内容摘要：

关键词：

作者简介：

　　论文摘要:本文以爱斐儿和徐红的两部诗集为例，从文本间性和自然的神谕两个维度探讨女诗人作品中意象生态群的诗学内涵。论文分别探讨两部诗集《非处方用药》、《水的唇语》中个性鲜明、富有生态群落特点的意象建构、情感隐喻,文化蕴含。爱斐儿将植物性与人性，历史典故与药性药理，《本草纲目》文本与当下经验交叉渗透，古今文本和职业经验融合对接，形成多重跨越的文本间性。徐红建构了诸类以水为元点的生态意象群，以水的神性隐喻人性之美和诗人主体隐秘深邃的情感，自然与灵魂诉求的碰撞，最终以佛教智慧超验的表达完成。两位诗人以朴实的自然意象群，展示了浓郁富有现实感的人文关怀，独立的个性，丰满的情感，博爱的精神。

　　关键词:文本间性自然的神谕 意象群 生态

　　最早将女性和生态连结起来的词语是“生态女性主义”，这是女性主义与生态学思想结合的产物，当时由法国女性主义学者弗朗索瓦•德•埃奥博尼在《女性主义或死亡》中首次提出。她呼吁妇女进行一场生态运动重新认识人与自然的关系，指出“对妇女的压迫与对自然的压迫有着直接的联系”。 初衷是批判西方现代世界观中的等级二元论及统治逻辑，把自然和女性受压迫和蔑视的遭遇相提并论,指出解放女性和解放自然须同时被认知。“我们真正想创造一个生态社会，那么，它不仅应该是一个免除了有害物质和生态灾难威胁的社会，一个免除了种族歧视、性别歧视、帝国主义和资本主义毒害的社会”。 如今，生态女性主义虽然已渗透到哲学、文学、经济等领域，但女性和自然始终是不变的核心。如果说弗朗索瓦•德•埃奥博尼从生存处境的角度将女性与自然连结一体进而提出“生态女性主义” 的概念，那么，舍勒则从生命属性的角度找到二者关联基础，舍勒曾说在历史不断变更的动荡不安面前，女性始终保留了这样一些质素：“女人是更契合大地，更为植物性的生物，一切体验都更为统一，……是阻止文明和文化大车朝单纯‘进步’的目标奔驰的永恒制动力，……女人总在考虑如何固持我们的人类生存必须据为己有的那些伟大而平凡的基础”。这种“伟大而平凡的基础”，便是他所看重的“爱和自然”，并且他认为诗人是“最深切地根植于地球和自然的幽深处的人，产生所有自然现象的‘原生的自然’中的人”。 如此看来，诗人天生地具备了女性的一些本能，或者说女人天生地具备了诗人的一些质素。这种“本能”或“质素”便是“自然之维”。从古至今，女诗人寄情怀于自然的诗歌佳作频出，但是，以稳定的自然对应物为意象，形成生态群落规模的智性书写却是近十年来女性诗歌创作的一大亮点和特色。

　　21世纪以降，很多女诗人从性别意识和身份书写的彰显中跨越出来，她们不再聚焦于文本与性的纽带——对女性身体的亲密关注；不再凸显性别意识的觉醒和两性对立的强烈情绪……在写作过程中，她们借助自然意象，以诗性的想象来建构自身的主体性。这些意象朴素、丰盈，深邃、灵性，厚重、平实，在不同女诗人作品中形成集中显明的意象生态群落：它们频繁出现，密集凝聚，它们内涵关联，形象突出；它们紧密恰切地隐喻、象征、指涉作家主体的生命体验，现实反思和灵魂的沉潜。这些意象以生态群落的集中方式，将女诗人潜意识的巨大资源、多元化的视角、丰沛的情感张力、独一的个性，烙印岁月的生命经验和自觉的现实人文关怀圆融一体，充分体现了一个时代，一个作家此一阶段创作的思考和主体关怀。

　　一、药性与诗性的文本间互文：在现实身份与文本身份中塑造自我的爱斐儿

　　“互文性”也称文本间性，通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。“互文性”最早由法国文艺理论家克里斯蒂娃在《符号学：解析符号学》一书中提出，在随后的《小说文本：转换式言语结构的符号学方法》中，她以一章的篇幅详细论述了“互文性”概念：

　　她首先从词语之间的反射与交织看到了文学文本之间的反射与交织：文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即作家的、受述者的或相关人物的，现在或先前的文化语境中诸多文本的对话……话语的地位可以从横向和竖向两个方向去确定：横向——文本中的话语同时属于写作主体和接受者，竖向——文本中的语词和以前的或共时的文学材料相关。语词（或文本）是众多语词（或文本）的交汇，人们至少可以从中读出另一个语词（文本）来…，…任何文本都是引语的拼凑，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。 在她看来，一个文本的价值在于它对其他文本的摧毁和整合，这一个过程是通过浓缩、移位或是深化等方式进行的，任一文本都处在众多文本的交汇处。而文本之间的“吸收”和“改编”，一方面可以在文本中通过一些互文的写作手法确立，如戏拟、引用、拼贴等；另一方面还可以通过发挥读者在阅读过程中的主观能动性或通过研究者的实证分析来实现。

　　之后，研究者对文学文本间的“互文性”有了多样的阐释。在德里达看来，“文本实际上就是由互文构成的，文本性就是互文性。一方面，此处的文本与彼处的文本有着空间上的共时态联系；另一方面，此时的文本与彼时的文本有着历时态的联系。” “文学文本处于一种不断的模仿中。但是文学文本的模仿对象并不是传统的模仿论者所说的某种外在的物质或精神实体，而是另一种文本，是符号本身。文学就是一符号文本对另一符号文本的模仿。一文本借另一文本而存在，新文本永远被某一旧文本的幽灵所困扰，或被嫁接在某旧文本上。文学的本质即是它的文本性，也即互文性。” 此种说法将文学文本看成是一种抽象的符号式的存在，更强调了模仿的无意识性和隐晦性，进一步说明了文本间“互文”的普遍性存在。

　　总的来看，“互文性”是文本的本质属性，某种意义上说，所有文本都处于一种交互的网络中。这一概念强调的是作家之间写作的关联性，以及这种关联性的某种隐讳的存在方式；同时它还突出了写作时间这一因素，认为不管是历时还是共时层面的文本都表现为某种“互文”的存在。当下，任何文学文本都置身于一个巨大的互文网络中，里面包含纷繁复杂的文本间性和语境间性，多种因素局限了诗人们的创新和再生。不过，当代女诗人爱斐儿 以她的散文诗组诗《非处方用药》，以穿越时空穿越学科的的文本间的互文现象，在当代诗坛脱颖而出。

　　2010年，诗人爱斐儿开始创作一组名为《非处方用药》的系列散文诗。她将中华传统文化中的一个特殊元素——中药，作为抒写题材，选取《本草纲目》中的中草药意象，完成了互文吸收和变形，她以医生、女性、母亲多重身份和当代文化视角挖掘《本草纲目》中药物的植物性、药理性背后的文化意蕴，并赋予其浓厚的诗性和人性光辉。在诗人笔下，停留于几千年历史记载中的中草药内涵，得到了一次全新的现代性诠释。灵动的女性视角，丰富而敏锐的情感体验，独特的抒写题材和方式，深远而洞彻心扉的大爱思想，诗人自觉不自觉间创造了的一组组关联、同构的意象群落，构建独特的生态书写体系。

　　在从传统文学批评到后结构主义批评的演变过程中，互文性概念扮演了一个重要角色。作者身份不再是文本意义的来源和保证。作者再也无力创作绝对原创的文本，而只能重新组合和循环使用先前的文本资源。这种观念其实是将文学视为“生产而非表征”，很显然，在爱斐儿的创作中，作者从未“抛弃自我”，恰恰相反，诗人冲破俯拾皆是的普泛的当代诗歌意象，从《本草纲目》里择取互文的资源完成现代性的意象生态群落的搭建，其目的是利用互文性带来的创造性元素和开阔的互文性语域以期更丰满地塑造自我。诚然，抽象的原创性并不存在，在拥挤繁华的文学市场，呈现鲜活而又烙印着传统、历史、承载着文化与诗性大爱的人文关怀的作品尤其值得我们的关注。

　　（一）、 穿梭时空场域的意象：文化生态的构成

　　在爱斐儿的作品中我们感受不到传染病似的时代的焦虑——主体性焦虑和影响的焦虑。入心最深的是其文本中凝固的传统意象与浸润诗人主体情思的流动的当代意象的呼应、同构、再生和相融，通读《非处方用药》，我们会惊心于穿梭于古今、医学与诗学的意象所滋生的文化生态的丰富和自足的诗性美。

　　题为《非处方用药》的一系列散文诗中，诗人择取《本草纲目》中记录的多味中草药为具体抒写对象，并对这些富有传统文化意蕴的意象，做了现代性的、诗意化的呈现。作为一名医生，基于独特的生活经验，爱斐儿从自己熟悉的事物入手，将自身丰富而细腻的情感，投射到一味味中草药上，别具匠心的表达赋予这些苦涩无华的中草药以生命的色彩和光华。诗人将“甘草”、“桃花散”、“可待因”、“五味子”、“款冬花”、“忍冬藤”、“木蝴蝶”、“灯芯草”、“金银花”、“黄芩”等这些我们熟知或不熟知的中草药，化作一首首涤荡人心的诗篇，传达出对人性、世界、自然的真挚之情，可谓是“托药言志”。如《穿心莲》一诗：

　　“花开得沉默，心飞得恍惚。太轻的誓言和太重的命运之间，一种爱怎样摆放才能平衡一个人的一生？”

　　别具韵味的表达，不禁引人思考，沉默的“穿心莲”以一种什么样的爱去平衡了誓言与命运？再如写“灵芝”的诗句：

　　“没有一个生命可以与时间抗衡，即使一颗草本的心里安放着救赎的使命。所以坚持，所以顽韧，所以把百年孤独、千年寂寞化为云淡风轻的一瞬。无非为了有一天，你必经我的命运，接受我献祭一生的挚爱。引你从悲苦走进欢欣，从伤痛走进痊愈，从绝望走进热爱……”（《灵芝》）

　　“灵芝”在诗人的笔下也被赋予了“挚爱”、“献祭”的生命神性。可以说，诗人在题材择取上，的确表现出了极为鲜明的个性。

　　相较于当代散文诗坛不无轻飘、细小、琐碎的题材，诗人选择烙印着中华民族符号记忆的中草药作为抒写对象，显示出异于其它题材的历史文化厚重感。在对这一民族符号的书写中，诗人又结合自身浪漫的情怀以及文化修养，化用一系列历史典故，使诗篇弥漫着一股浓郁、厚重的古典气息，韵味悠长，诗情隽永。在题材厚重的基础上，诗歌文本的厚重感得到纵向深入。在《虞美人》这章中，诗人直接选用千古传颂的“霸王别姬”这一美丽神话，将历史、植物、人物交糅一起，丰富、拓展了“虞美人”的内在意蕴。《藿香》中，诗人开篇写道：“以蟋蟀之音充耳，拒听八方佞声；以菊花明目，贯看云淡风轻；以清风喂养芳香，驱邪扶正；以沧桑濯足，在人间正道留下君子的足音”，巧妙地借用屈原“离骚体”，而又摆脱逐字逐句的束缚，使诗歌通畅流丽，蕴藏着浓郁的书卷韵味。《豆蔻》一诗，更是将不同时代的人物、事件揽括其中，读来目不暇接，颇有时空交错之感，豆蔻于心，久久不能释怀。诗人这一系列抒写，使中草药的历史意义，在时空流动中显得异常厚重，同时扩大了它们的内涵和外延，使之突破物象束缚，在诗篇中获得一种超越性的存在。

　　在《非处方用药》中，诗人爱斐儿凭借自己深厚的文化积淀以及丰富的想象力，营造出颇富历史风韵和古典情怀的诗歌意境。她以近镜头将一幅幅历史场景拉到读者眼前，将许多意象与历史文化典故结合，并赋予它们全新的现代意义，在历史时空的穿梭之中，深切地感受到雄浑苍茫的历史感。如“蝴蝶的故事已被梁祝确认为自己的化身”（《木蝴蝶》），“我们必在一张处方上相遇，像涸辙之鱼，相濡以沫，或者如兄弟般结义桃园，啸聚梁山……，被李时珍选中的方药，就是被燕太子丹选中的荆轲，将以命染色青史”（《茵陈》），“扁舟飘远了，你始终不信；易水结冰了，你却把荆轲的热血看成了桃花”（《木笔花》），“顺手翻开旧舞台，一个罥烟眉的女子刚刚焚罢诗”（《豆蔻》），“你离去的背影，有时像羽扇纶巾的书生。留下的空，叫书箧，装得下半部论语，一部春秋”（《定心散》），“罗敷采桑回来之时，秦汉已被世风吹远。但见蜉蝣震羽，飞蛾赴烛，更多病何堪，闲愁万绪，恼乱诗肠”（《桑叶》），这些诗句明显化用梁祝化蝶、桃园结义、荆轲刺秦、黛玉焚诗、赤壁之战等历史典故，不仅呈现出历史的场景，更重要的是，诗人还把特定的历史事件放在另一时代境遇中思考，从而扩大和加深了历史事件的深意，为我们找到那些被历史所抽空的个体生命感和生命经验。通过众多的实例，可以看到诗人在消逝的历史沧海中择取一粟，以历史厚重感和大气磅礴的胸襟，为我们创造历史在场感，并成功地完成了对历史的诗意回顾。

　　在爱斐儿笔下，很多普通的药物都充满强烈的现实感，从而具有更为深沉的文化意境与精神内涵。《苦参》有如此诗句：“注定在没有回路的曲径，你将遭遇毒风与恶癞，你选择拔剑相向，取敌人首级如探囊。然后，转身。留下最后一个侠客式的背影在本草纲目之上……”《姜》也呈现一种“侠义”精神：“世相，有点像飘逸的竹子，忠义节烈才是内里乾坤。你不允许自己遁入安全地带，刀光剑影，就是表里内外。”“你在硝烟内驰骋纵横，把敌人大纛置于地上。若说粉身碎骨，再赴汤蹈火。你说：“舍我其谁？”为挽救病创中的人们，粉碎自己将灵魂置于煎熬中的瓦罐，这种侠客情怀，英雄节烈，都得到极为艺术化的表现。“侠客”这一群体在中国传统文化中有着明确的意义指向，“侠客精神”则是他们行为背后所象征着的一种内在精神。诗人将这种精神内核，糅合于字里行间，为这一味味中草药的现实功用，找到了历史的佐证。每一味具体的中草药在诗人独具匠心的点化下穿上诗意的外衣，巧妙的用典又扩大它们所承载的精神容量，丰富了诗歌的内在底蕴，为诗歌本身树立起文化的高度。

　　与爱斐儿其他散文诗作品比较，《非处方用药》将《本草纲目》中众多中草药，都演绎出诗性和人性的光辉，传达出一种抵达人心深处的感染力和穿透力。其意象也更加繁复，语言更为饱满，意境的营造更加精致。在诗歌内蕴的构建方面，诗人大量化用历史典故，以诗意的理解与现代性的阐释来运用这些典故，从而营造出时间上的纵深感和空间上的广阔感。

　　(二)、植物性、药理与人性的共融：包容的生态诗学

　　从爱斐儿的散文诗的创作中我们可以看到，与其说作家是在释放生命的潜能，不如说诗人是凝聚生命潜能热力的创造者。她说：“诗性地活着，真诚地面对庸常的生活和我们深爱的母语，这才是一切有价值的写作的基础。这才是解开诗歌写作迷津的金钥匙。诗性的活着，并不是意味着躲在风花雪月之中，逃避人类的苦难，而是用自己敏锐的诗心，去捕捉纷繁嘈杂的世事之内灵魂的挣扎与获救，以灵魂的真纯，去感知现实的朴拙与尖锐，真诚地与自身所处的时代同命运共呼吸，只有这样才能写出具有个人感受意识深度的深刻的作品，才能让读者重视你发出的声音。”

　　爱斐儿通过“甘草”、“桃花散”、“可待因”、“五味子”、“穿心莲”、“款冬花”、“忍冬藤”等具体意象，细致地表达出对爱情、亲情、友情、母爱，以及大自然细敏、深微的感触，并将这一系列日常生活中的小感触、小情绪融注于系列细节性意象，直至最后升华到富有大爱思想、悲悯精神的高度。对于能够清热燥湿、泻火解毒的“黄连”，诗人则以较为凝重的语气，铿锵有力的节奏，来充分凸显意象性细节，展开一段精彩的灵魂对话。“黄连”在“蹉跎”、“峥嵘”的岁月中，感受到“苦味”的痛苦彷徨，甚而显示出“衰老”的影子。但是，结尾的一句“谢谢。谢谢你们吱吱生长的声音，让我听到过甜蜜的味道”，写出牺牲者的苦尽甘来，可谓是宕开一笔，诗意峰回路转。众所周知，“天麻”能祛风止痛，有镇静、镇痛、祛淤血、抗惊厥的功效。在诗人的笔下，却有如此叙述“阴雨留下的风湿，创伤留下的剧痛，生离死别留下的气滞与血瘀”，其病根却是深埋身体内的“爱情”。或许只有“天麻”才能解除病痛，安抚苍茫夜色中孤独的心灵，诗歌结尾如此富有情意。在此，诗人将“天麻”的物理性、药理性打乱重组，把“爱”这一永恒主题融入，一颗小小的“天麻”背后隐藏着巨大的意指能力，这种“爱”也由普通的爱情上升到人类之爱。《见血封喉》整章，深刻的思想也交融在细致的描写之中：“只等尘埃落定，天谴的眼神自会扫过世道人心，一眼可敌万箭，见血即可封喉”，“一颗心的‘毒’已无人能解——那种超越百毒的感觉，如同一个人超越了恨。一边过滤红尘，一边深深地爱上——这尘土之上此消彼长的事物”，“即使在劫后余生我的语言依然可以风平浪静：‘忘记吧！那一座鸩酒与鹤顶红明争暗斗的宫闱。我在，就不容别人为你制造新的伤口！’”诗人入木三分的刻画，足以使我们在酣畅淋漓的阅读中接受高尚道德良知的洗礼。在《忘忧草》一章中，诗人用“温柔的眼神”、“亲切的呼唤”、“敞开”的“怀抱”及“抱紧”的“双臂”，为我们驱赶“瞳孔”中的“乌云”，稀释“泪腺”中浓的化不开的“盐粒”，搬开“胸膈”中“那块块垒”， “母爱”这一伟大主题通过具体的意象性细节的描写以平淡化、常态化的姿态出现而又不失力量感。

　　在选择这些习见药物时，诗人显然规避了常态的抒写，没有局限于这些中草药表层的固态定义，而是将中草药自身承载的植物性、药理性，赋予诗性和人性，使三者融合，互有兼容，使这一题材的文化意蕴得到丰富，突破了当下散文诗创作题材雷同、圈子狭窄的所谓缺陷，为散文诗的题材创新注入新鲜血液，具有高度的启发意义。诗歌写作的一项重要内容，就是对于生命体验的想象和叙述，散文诗也不例外。深刻、优秀的散文诗作品，更是需要诗人对于社会、人生、生活有真切感触，能在因循和琐碎的日常生活中洞其底蕴，并深刻地理解“小感触”与大世界之间的隐秘联系。而要做到这一点，对题材的选择和叙述，显然具有尤为突出的重要性，这其实也能反映出诗人的创作品质。我们可以说，爱斐儿是具有这种品质的优秀诗人。在《非处方用药》中，她通过饱含智慧和情感的叙述方式，将自身的职业、性情、精神、信仰、襟怀，以及内在生命的丰富与充实，融入到这些具体药物之中，于当下散文诗坛以独特的视角择取题材，显示出一种深沉的“大思考”。

　　《忍冬藤》有如此抒写：“黑暗锋利，星星的伤口闪亮，风声背对冬天走远，”“捂紧你拥挤在天地间的影子，就像捂住一场突起的大风。”《茵陈》也有这般叙述：“让我香香地闻一闻二月天高地厚的味道。”《旋夏花》亦有“河流在原野按下五月的指纹，赞美春天的声音开始大面积流行”优美的句子。有伤口的星星，背对冬天走远的风声，二月天高地厚的味道，河流的指纹，流行的赞美，这些被陌生化的意象，突破了平实、线条式散文语言的局限，读来有一种溢出规范的距离感、新鲜感。“灯光脱去白昼喧嚣的灰尘，泥泞中的干净。”（《茵陈》），“比苍老更年轻的光亮烘烤雨中的湿布衫。”（《灯芯草》），“可以淡，像雾水；可以凉，像星风；可以苦，像一生不能回避的离别，可以臃肿，像你孤单的身影；可以消瘦，像你牵挂的目光……”（《看麦娘》），“总会有人，在曲折中走出坦途，从黑暗中萃取光明。”（《藿香》），“路在路上，你，又要启程了。”（《车前草》）细细读来，诗句中的“泥泞”、“干净”，“苍老”、“年轻”，“臃肿”、“孤单”，“曲折”、“坦途”，“黑暗”、“光明”等，一对对相悖相反的意象和语义，杂糅一起，给诗歌语言带来富有弹性的张力，独特的修饰限定词也使诗歌语言具有高度的抽象性。

　　在《非处方用药》中，富有这些特点的句子俯拾皆是，细细读来“穿心而过的空洞，疼得比莲花要美。比雪莲更耐高寒，在深夜白的尤甚。”（《穿心莲》），晓畅明白、朗朗上口、一目了然；“迎风就想流泪，转身就哮喘咳嗽。”（《甘草》），明朗、清晰，以对偶的形式直陈出生理病症；“或许有幸被结成绳索，跟随骏马驰骋，跟随耕牛遍播五谷，跟随帆船进入远景……”（《苘麻》）让我们“跟随”诗人一起去感受苘麻“曲曲直直”、“是是非非”的世界，语言简练有力度；“等到羊群找到了牧人，琴弦找到了知音。等到金秋穿越了绿色的森林，时间不改变速度的一贯。等漫山遍野的野罂粟找到了病因般的美，等到真理般的诗歌成为一种瘾。我等在文字的那端。等不来被爱就去爱你。”（《可待因》），六个“等”字一连使用，一气呵成构成系列排比，为诗歌构建起一种内在起伏、自如的旋律感。同时，诗人在诗歌中将“爱”、“追求”、“等待”等这些人生中的重大命题，以强烈的气势呈现出来，足以引发读者深思。《连翘》中“直到真实如同虚无，短暂如同永恒”，《灵芝》中有诗句“无限中存在着随时都会到来的有限”，《柏子养心丹》亦有“心力到达不了的地方就是尽头”，“没有一种疼，能逃过一颗心的感动和悲伤”，《夺郁汤》写道 “甜既是苦，苦就是甜”等诗句，使用这类富有哲理意味的、抽象空灵的语言，增加诗歌内涵的同时，升华了诗歌所承载的主题意义。再如《金银花》一章，诗人以一系列的草木花名做排比组合，配合上明朗色调的意象，用“春水”、“盛夏”、“露水”、“清风”等词语，加上拟人化的口气，使诗歌语言细腻传神，具有明快的节奏美。郭沫若在《论诗三札》中，认为散文诗“专挹诗的神髓以便于其自然流露”，[4] [⑩]在语言上朴素、自然、流畅，充实而空灵，富有内在的音乐性。可以说，《非处方用药》的语言正是突出了这样的特征。诗人并没有苦心孤诣的雕琢，而是将丰满的情绪置于诗句之中，又创造性地运用对称、复沓、排比、对偶等抒情手法，让内心的情感去融化语言，驱遣语言，使诗歌获得内在的情绪节奏及外在的形象美感，将思想情感婉转、曲折、深致的表达出来，诗篇优美、和谐的音乐美感应运而生。

　　散文诗的创作应该有深度和广度的现实意义，很多散文诗作家都十分重视作品的社会责任感和使命感，爱斐儿也正是这样一位诗人。她没有忘记对现实的关注，而是通过对历史的抒写来影射当下的现实，在历史与现实的穿梭之中完成对现实的反观，并以历史的思考深深刺痛现实世界的种种生活。

　　“只要不把腐败香烟摆在桌面上，即使衙内一不小心说漏了嘴，让人知道了‘我爸是xx!’让电视台做个专访，也能全部摆平。”（《苍耳子》）

　　“如果梦幻的感觉被频繁的孤独感偶尔激活，那就邀请你的影子为自己斟酒，吟诗，唱桃花扇，在花腔的高音下找到危险的美景，坐在金融风暴的老虎凳上，把白日梦境营造得像3D动漫。酒醉之后，你想倒提头颅去面见秦王，秦王已死2220年了，你想手持弯刀叩开君王的城门，都城的宫墙已躲在了废墟下面。”（《独活》）

　　在这些诗句中，我们不难感受到这种以历史映射现代的方式，使诗歌更具有时代感和责任感，或者说更多了一种现实“药”性。

　　组诗中交错的现实感与历史感，形成了广阔的时空跨度，诗人的创作在历史文化与现代情怀的双向融合中，获取了一种寻根性、归复性，以及女性意义上的超越。海德格尔说过：一切冥想的思都是诗，一切创作的诗都是思，思和诗是邻居。诗人在诗中投射真实的生命体验，在诗中寻找真实的自我，以实现精神上的皈依和灵魂上的救赎。爱斐儿至情至性的文字，可谓构建出了理性的楼阁。诗人的敏感、悟性穿透具体的药物所指，进入深刻、冷静、客观的沉思，呈现出一种或明或暗的哲思光芒。如“直到真实如同虚无，短暂如同永恒”（《连翘》），“适量的等是药，过量的等是毒”（《可待因》），“你点我的心，我燃你的情”（《灯芯草》），“世间有沧桑。万物在轮回”（《菖蒲》），“梦境永远比现实更加透彻，就像路上一道崭新的辙印，仿佛一个人刚走远。这是你看见的，你看不见的是一个人在梦境里从未离开”（《五味子》）等诗句，其中的哲理耐人寻味，引人深思。这种哲学式的思考于《非处方用药》中随处可见，形成了融感性于理性，化思于诗，契而合一的独特诗风。

　　诗人在创作中，要关注人类整体大思想、大感情、大文化，在作品中阐释生命之大感悟，时代之大情怀。一个真正的诗人，不能仅仅停留在个人生命体验的感性层面，而应该升华到一个理性的感悟、哲思的层面。在这组诗中，我们能够体验到一种大思想、大情感，即诗人始终坚持的一个主题——爱。诗人以中草药的物性、药理为基点，将主体的生命情感融入客体的特性之中，以“大爱”的情怀与胸襟，赋予每一味中草药以生命，通过诗化它们医治病痛折磨的属性，表达出一种抚慰苦难，召唤灵魂的深沉精神。《木蝴蝶》有这样的诗句：“木蝴蝶只把命运悬在一棵树上。与阳光为伍，耐人间寒凉。坚持自己不飞翔的爱，不在你的心上就在你的脚下。”《款冬花》表现得更为突出：“该增加多少克爱的重量，才能解去你胸中的热毒，肺中的痰湿，松开你被捆绑过甚的心。”《石竹花》也极力强调：“你把一个‘爱’字交给我，一颗不能简化的心，放在胸口偏左。我背着一条你给我的小命，日夜担心着自己没替你活好。”在这些诗句中，诗人将悲天悯人的情感，予以独特的表达，深深触动喧嚣中的芸芸众生。可以说，“药”这一具体的物象在爱斐儿笔下，不仅能够治疗生理上的疾病，更能够化解心灵上的郁疾。“药”已经超越了本身的具体的物理功能，而承载着巨大的情感重量和思想力度。

　　具体说来，诗中的每一味草药，都是以一种侠义式的牺牲精神，去完成人类肉体上的救赎。诗人则将心中的大爱，化作一首首安抚孤独灵魂的诗歌，来化解现代人的忧愁，表现出一种无私宽广的大慈大悲，以及智慧的思悟。在《天麻》一诗中，诗人用“天麻”为我们拂去的不仅仅是身体上的创伤，更为我们擦拭了内心的麻木与浮尘：“总是面临别无选择的选择，站在唯一的路口，直通苍茫夜色中你那颗孤独的心灵，倾尽一生的挚爱。只留供我捻亮的一根灯芯，一只擦拭浮尘的照心烛台。”在《曼陀罗》中，“曼陀罗”所具有的佛教灵洁，与诗人主观情感融为一体：“有人说，你将福德与智慧聚集于一处，成为佛国香风中维持能量的中心。还说，你听佛语，应声而落如同天雨。有人看到，你手中有清香一柱，空心一颗，观世界时清心，走红尘时寡欲。就像宇宙终归是你眼中的道场，广阔无垠的皆为彼岸。”在《可待因》中，诗人巧妙地化用禅诗，将哲理和禅宗融为一体：“菩提等如来，拈花等微笑，因果等轮回。”可以说，爱斐儿将自身内化的大爱之心，化作一首首具有独特禅思的诗篇，抵达人类内心深处的高地。

　　真正的诗人是时代的灵魂，不仅需要理解众生的苦难与遭遇，还需要以悲悯的情怀，安抚诸多丧失理想和精神的心灵。爱斐儿便是这样一位诗人，在《非处方用药》中，她以一种脱离喧嚣与浮躁的冷静笔调，将一味味中草药化为洞彻人心的诗篇。揭示生存困惑和精神疾患的主题，以及对灵魂内核的深入剖析，使整组诗歌拥有深刻的现实意义，极强的艺术说服力。并且，在写作过程中，诗人显示出生命感受的厚重意味，以及透析生活哲学的文化品质。爱斐儿的《非处方用药》组诗，以精神内敛的方式来表达个性，以开阔的胸襟和深刻的视野，以及厚重的内容和思想，把诗的意义安放在审视时代的天平上。

　　毋庸置疑，在当前活跃于散文诗坛的众多女性诗人中，爱斐儿的写作是独特而成功的。她并没有囿于自己的一片小天地、小情绪，或是在狭小的个人经验里寻找突破口，而是采取一种超越性的书写姿态，对人类所共有的经验进行着思考，为陷入时代精神困境中的人们寻找出路，以达到一种灵魂悸动的交响。最为重要的是，诗人并没有以女性写作姿态而自居，而是以一个诗人的标准来衡量自己并进行创作。在她的组诗中，我们能够读到历史的沧桑感，大气磅礴的襟怀，一种完全超越了一般意义上的女性力度。如果说诗人都有一个姿态的话，那么，爱斐儿则是以一个医生的姿态，矗立在诗歌的字里行间。她毫不避讳自己医生的身份，因为她希望通过自己开出的药方，来治愈人们肉体的痛苦与疾病，同时用诗歌中表达出来的爱来治愈人们灵魂深处的顽疾，如同诗人自己所说：“我只想用我的诗歌开出一副心灵的处方，它的药引是爱，它的疗效是大爱无疆。”

　　二、水的神谕：在隐喻、审思、温婉中刻绘灵魂的徐红

　　（一）、水的神谕：从自然、人性到宗教情怀

　　文学是一种表达，它通过语言文字将我们生活的世界表露得澄明透彻，同时，其自身也被附加了深奥丰富的隐喻，而我们的日常生活就被诸多隐喻包围着，同时，我们不断地创造着或深或浅的隐喻。解读世界、解读自然、解读人，解读诗歌作品，凡总解读，都是在破解对象的密码，破解前提就是进入对象的元点或内核。水是女诗人徐红 契入世界的元点，以此意象彰显诗人的主体意识是其诗集《水的唇语》最突出的特色。

　　自然界万物的生存都离不开水，水是生命之源、生命之本，是有生之属安身立命的重要基础。对于水和生命的关系，古人早就有过深入的思索，并且提到哲学的高度加以认识，形成对水的崇拜。《管子•水地》篇把水作为生命的本源看待，系统地论述了水与生命的密切关系。文中写道：“地者，万物之本原，诸生之根菀也。……水者，地之血气，如筋脉之通流者也。”大地是万物之母，但是，大地如果没有水，就会枯槁僵化，失去生机。对于大地来说，水是血液筋脉，是大地活力之所在。古今中外， “水样的女子”是文人墨客对女性最习常的比喻。水与女性，有一种天然紧密的连结，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她们对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，女性与水的关联是天然的、天作的搭配，徐红并不避讳这俗常的关联，她以贤能之笔，以水为核心意象，谱绘了一个丰盈的充满个性色彩的水的生态世界。

　　在诗集《水的唇语》中，仅以水命名的诗作就占据了三分之一：《水之鱼》、《水一样流过的夜》，《在水之湄》、《水的低语》、《闻到了水的味道》、《银子样的水还在闪》、《我听见了水的天籁之音》、《水中的水》、《仿佛水淹没糖》、《是水，是疼惜》……以水的意象为元点，徐红还创造了不少与水相关的转化后的生态意象群，仅从诗篇题目可见一斑：《醇泉》、《那片海》、《雪想念着》、《雪》、《莲花》、《我遥远的国土，深深的蓝》、《雪夜》、《雨的唯美情调》、《渊》、《雪落高原》、《清凉浸透了肌肤》、《只有流淌是我渴望的方式》、《温润》……。由上可见，“水”是徐红在诗集中呈现最多最集中的意象，她以水为连接点，构成了丰富多彩的水的生态群落。在徐红笔下，“水”是“清晨一滴水”（《水鸟》），是白雪，是幽泉（《酿泉》），是沼泽，是湖泊，是蒸腾成空气的蓝；水是笛音，是游动的鱼，是微小的光粒，是轻细的呼吸，是迷津沧桑的石头；诗人以“水”观照万物，以“水”俯视内心，“水”是诗人自己，蕴含着诗人的生命体验、对自然和人生的理解与感悟，而这一切都藏在“水”的色彩、形体和变化之中，或显露，或隐藏，不着痕迹，若有若无。诗人以水为其诗作中生态意象群落的元点，为我们展现了有爱、有情、或纯净澄明、或温润丰盈、或轻灵律动、或流淌变幻的丰富饱满的精神世界，诗人从容自如地穿越于自然与灵魂，生活与精神的多维空间之中。

　　徐红将自己近年创作的诗作结集后，命名为极富女性色彩的题目《水的唇语》，感性、动态而丰盈细腻，充盈诉说的语态和倾听的诱惑：“树叶和星子上的水，是神的语言／夜是光滑柔软的瓷器，石上覆着青苔，水里开出莲花。”（《水一样流过的夜》）水与“神的语言”对接，如此富有穿透力的灵感，开启了诗人徐红以水为元素承载灵魂神谕的书写。水与生命的幻像，水的有形与无形，水的形态与情态……在经验与超验，在具象与灵感中，她宛若游鱼，深谙水韵，深得其爱。诚然，在有神论者看来，万事万物都是神的造化之果，人的思维、梦境完全可以被归属于神的暗示。由此推演，万物与人的观感和思维构成一种符合关系，水在此种符合关系之中特别代表神谕，在中国文明的发祥地黄河流域，神话中的水神是“河伯”。在先民思维里，正是“河伯”主宰了与他们的生死存亡息息相关的黄河的灌溉或洪灾。灌溉给予生命滋养而洪涝则剥夺生命。水是神之造物，人在水神面前生不自主，死不自主，正如老子所言：“出生人死”不自主。一方面承认水的权威，另一方面，老子在《道德经》中又希望在“自然”的王国内，神能与人和谐相处而“不伤人”。《道德经》始终认为道在“帝之先”，道的法则是“自然”，让万物作为个体，各得其是地自由生存，各有各的存在理由，可见，水作为神之造物的意义在道法自然的宏大生命力的陶染中更贴近人性的自然需求。

　　恰恰源于此，对于水的本体价值，徐红并无负赘描述，她所看重的是水的优质与人性之美的关联，她关注和沉迷的是水所具有的巨大的隐喻张力，“从一滴水里看世界。从一个你中看到无数本真的你。”（《九歌：莲花》之4《成全》）在创作中，她钟情于水的生态特点与品质的人性表达和主客对应的主体意识地巧妙凸显。无论是幽泉的清澈，海水的旷远，雪的洁净，水莲的高雅，池沼的容纳，它们在凸显自然实相特点的同时，都被寄予了诗人的哲思体悟，饱蘸着诗人的情感。如雪莱所说：我们称之为爱的这种深刻而复杂的感情，就是对结合的一种无处不在的渴望，这种结合不仅仅是感官上的，而是包括智力、想象力、感受力等在内的我们整个天性的结合。徐红以女性的视角去审美去感悟生活，用超乎性别的大爱情怀以及源于现实的忧患意识去探究自然的灵动、生命的真谛与世界的本相。

　　老子说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶。故几于道”。在老子看来，水是道和仁的象征。水的品德已经接近于道了。作为一切生态的起源，水具有母性的所有优质。徐红用“人类的源头之水”形容水的母性身份：“灵与肉的痴缠，公义和名声的苦涩。……以醉为马，沿着母性的大地，溯游而上，翻越沟壑山峦，方知人类的源头之水如此清澈。”（《九歌：莲花》之12《饥饿的石头》）“清澈”是万物本貌，是故水为母，为老子所言“大”：“大一生水，水反辅大一，是以成天。天反辅大一是以成地。天地复相辅，是以成神明”。（《老子》）成就天地万物的大一之水之所以堪称“大”，正是因为它既不臣属于神，也不凝固于理，更不萎落于任何偏私利害，而成就超越普适之爱。正如水之“上善”不臣服于神、不规矩于名、不记利害而成就一种自是其是的“大”气。“上善”之水就是一种“大象”，积压在它身上的物形、神性和名理之苦已经荡然隐退，生死富贵祸福荣辱已被洗尽铅华臻于“无形”、“不言”的天地大美。因其无形，而博大，因其为生态的根本，故兼具母性的色彩。水是万物之灵，人的生命也源于水：“人，水也，男女精气合而水流形。……凝蹇而为人，而九窍五虑出焉。”（《管子•水地》）上述贤者对水的界定，在徐红的《成全》一诗中，几乎是一气呵成地表达出她所理解的“水的至美”：“水滴连成线，我赞美水的洗濯。/这些水的线条，波动的液体，自由，思想。充满况味与真意。/水流淌，不止不息。顺应天命，又不甘于天命。/我的热爱是水。/在生命的幻像里，人类充当自己的泅渡者。/水是无形的，水的无形就是水的形状，就是水的至美。水是无穷，水开阔，这就是水。/水在爱里流动，爱也无形，每一滴都是奇迹。有爱的人就是善美。水的水，爱的爱，爱可以奢望，也可以成全。/水甚至就是空。有谁能抓住爱的内核？有谁能了悟道之深奥？它又像空气一样必须。//在人的内心滋养的，水就是一种蕴涵。水举重若轻。水明白通达。……”（《九歌：莲花》之4《成全》）

　　水在平静中接纳百川，包容万物，具有无限宽广的胸怀，在宁静的包容中凝聚力量，在运动中再次凝聚力量和显现威力，水的百变、善变是其包容品质的前提：“夜有着水的弹性∕有时圆，有时又方∕∕滋润的感觉源于水∕水会巧妙地绕过暗礁∕绕过一切险阻∕水渴望开阔∕水更为贴近∕水在低处聚积着无尽的留恋∕∕‘要好好的。’∕我也总在低处喃喃∕亲爱的，也许∕我需要低些，再低些∕才可以静，可以容纳∕像那片海”（《那片海》）徐红以温婉的描绘和比喻，平缓地将一个深邃的哲理，含蓄蕴藉、流畅自然地表达出来，亦如老子所说：“天下柔弱莫过于水，而攻坚强者莫之能胜”。

　　回归自然和生活中，水又是诗人命中相依的另一半，水我融合。一方面，水富有人的灵性和品格：“孤独的水，合起来将是多么庞大的孤独。”（ 《今夜，请为我下一场雨》）“水的丰足源于谁的痛苦和感恩，诸子修身正心。∕诸子终将明心见性。”（《九歌：莲花》之2《掌纹的秘密》）另一方面诗人对水、雪的高洁、清澈和大爱情怀的赞美向往，同时也是对自己品格提升的要求，是生命追求的一种对镜：“今天我只想亲近水∕这体贴∕真的是我喜欢的∕那么犹豫∕那么多微小的波痕慢慢的收拢∕落在膝上∕∕停下来，不说话∕∕温暖就涌到了肩头∕还有审美能够明晰∕想你的时候∕水拂拭着脸∕水有着非常羞涩的红晕∕∕就像一汪湖泊∕我沉醉而不喧哗∕而你在我干净的心里∕给了我充盈∕欣然领受着神的恩泽∕想你的时候∕我轻微地倾斜∕又努力保持着平静” （《想你的时候》） “一场雪下得干干净净／和你在一起／必须身心如一／／丢掉七情，丢掉六欲，剥落陈旧的疼痛／我把自己溶解掉／天黑了。除了你，它们都找不到我。”（《唤醒》）以自然之雪，以大澄澈之水，“照见五蕴皆空”，洗濯大地上的“我”，洗涤尘世的灵魂，是融合，是发现，更是唤醒。

　　英国著名作家格雷夫斯曾说：“诗歌曾经是对人类的警告，警告人类必须遵照地球母亲的意愿，和地球大家庭中的其他生物和谐相处。现在它是一种提示，提醒人类由于漠视警告，在哲学、科学和工业领域的恣意妄为给他自己和他的家庭带来了巨大的灾难”。 格雷夫斯的这段话让我想起徐红参赛台湾第32屆联合报文学奖新诗决赛时提交的一首诗《彼时》中的一句：“彼时下雪了，‘这欲望的罪’。大地一片洁白。”（《彼时》）。决审委员白灵评价徐红的《彼时》一诗时说：这诗是“一首人间炼狱的时代切片”，即使过去三、四十年，仍深深影响下一代甚至未来数代人，像电影《为爱朗读》，让人有无助之感。诗中描述人间最大的悲剧，却能透过诗的语言提升到抽离深思的层次，读来惊心动魄，可勾引不同族群的同理心。用字简单但深刻，每句话有力道。而徐红在得奖感言中说道：审美到审丑，华丽与幽暗的转身背后，是忧患意识和对人性的拷问。那种惊艳动心的美,只有在孤独中才能感受到。关于生命，生活，关于时代，现实与幻觉的冲突和隐秘的渴望，诗歌为我们带来更多可能性。徐红的诗，给我们带来的不仅仅丰盈细腻的美感，更重要的是她诗歌中包孕的深无底的佛教大智、大慧大爱的感悟。对现实的忧患，对人性的感悟，对自然的亲和，敞开了她诗歌多向维度的空间：“我不幽闭自己，我的神就是存在。∕我的最高宗教是无上的爱。” （《九歌：莲花》之1《莲花》）“世间诸般皆幻象，∕迷是凡夫，悟是佛。（《彼时》）她在诗中不断重复引用佛的经典、譬喻，以隐喻人生的境界，生命的感悟：“水有血肉，有大慈悲，大智慧，有大爱，有泥里的莲藕，有怀里抱紧的籽实。”（《九歌：莲花》之2《掌纹的秘密》）。她的很多诗——《迷津》、《肉体与灵魂的洁净和美》、《我听见了水的天籁之音》、《空，满。无所不在的》、《九歌：莲花》之3《我的非我》、《九歌：莲花》之5《真相》、《酿泉》、《无端》之3《无端》、《无端》之7《辜负》、《无端》之14《原色》……如同神谕的文案，解读时，经常需要我们跳脱俗世的语境，进行形上的精神旅行和跋涉。

　　（二）、在水中：尽享灵魂浸透的舒展

　　如克罗齐的直觉说：“人在审美活动中很难区分物与我，它们通通消融在直觉中。直觉就是美，也就是美感，也就是表现，也就是艺术。不是吗?——在直觉中，我的思想，情趣自然地流露了，而艺术也就诞生了；很难想象直觉之外的艺术。”徐红的诗都不长，随意不掩精致，平实无损含蓄，精巧的语言渗透着深秘的心语，实实还会流露出羚羊挂角，无迹可求的以心会心的禅意。

　　从《雪想念着》一诗奇诡的题目可以看出，诗人显然是将雪拟人化，那么诗人究竟是写抒情主人公在雪中的想念还是雪花人性化的追求？还是描写物我相容的灵魂舒展的状态？“落下来的不是花瓣，∕是夜，那么深，∕心那么深。∕雪天的空旷那么深。∕闪烁那么深。∕∕脸颊是雪，∕看雪的人是雪，∕远方是雪。∕整整一生，∕多么辽阔。∕雪在想念的眼睛里，∕雪倾泻∕灵魂也是雪。”雪的想念是无声的，它与心的想念融为一处。诗人热衷于探讨灵魂与生命的“况味与真意”（《成全》）“我的灵魂有很多个∕我在很多个我的里面∕我在深刻和矛盾里面∕只有流淌是我渴望的方式∕我在期盼里∕我在有限里面获取这无限”。流淌是诗人崇尚的一种自在自为自然的生命状态，在《只有流淌是我渴望的方式》一诗中，诗人表达了新世纪女性淳朴的向往“我的夜晚，我的白天∕我皮肤下的血脉∕我的含蓄，我的感动∕我生命的眷恋∕都像鲜活的水一样流淌”。诗人以水的流淌的姿态展露了自身始终追求崇尚的生命境界和灵魂追求的状态——无限无碍拓展延伸。此外，《午后》、《柔软》、《耐心》、《清凉浸透了肌肤》等几首诗主要描写日常的生活状态，与水毫无关联，但结尾处却略显突兀地以水的姿态来表达生命的处境，将情感与水融为一体，可谓巧妙而意蕴丰厚，水到渠成的创作不失为艺术的“流淌”之势，诗人生命所感已经与艺术的技巧处理圆融一体——“水在倾听。更深了！下在灵魂里的水。”（《今夜，请为我下一场雨》）

　　美籍华人杜维明曾说：“作为社会和文化的存在，我们永远不要排开自己，以第三者的身份去研究自然。回到大自然不仅意味着记忆、忘却还意味着无师自通。要加入到大自然生命力的内部感应中去，前提是我们自身内部的转变。如果我们不能首先将自己的情感和思想协调统一，我们就无从适应自然，更不用说‘与大地同流’了” 以水为对镜，在创作中，徐红很自如地完成“自身内部的转变”，这转变不漏痕迹，因为她沉醉于灵魂在水中醇厚浸透的舒展。以几首诗为例：

　　《野渡无人舟自横》诗名取自唐代著名诗人韦应物《滁州西涧》中的最后一句：“独怜幽草涧边生，/上有黄鹂深树鸣。/春潮带雨晚来急，/野渡无人舟自横。”这是写景诗的名篇，描写春游滁州西涧时诗人赏景所见所感，前两句诗人在写春景之际，表达了其独爱幽草，以喻乐守节，而嫉高媚；后二句写晚潮带雨的野渡所见景象，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤。全诗表露了恬淡的胸襟和忧伤之情怀。徐红的《野渡无人舟自横》，篇名和开篇几句取用韦诗最精粹之句，同时巧妙地移借了原诗的意境：“寺庙的香火还在远处，/恬静从果树下穿过。//静寂，一只蝴蝶飞起。微澜的时间，/边缘有凝碧的暖。”由远及近，由静及动，直至进入富有生态感的水的绘描，“凝碧的暖”将抒情主人公内心的感怀和心绪简练而鲜活地勾画出来。最后一节，诗人完全从自然意象的捕捉和描写中走出，回到了诗人主体的生命感怀：“浮生水泽。那些美好的事情，/我无法一一对你说出 。”无法说出的因由全渗透于“浮生水泽”所表达的深挚内涵，诗人的心绪浸润在这寥寥数字中，借“水泽”点出人生苍茫、无奈地投入状态，情感何来何去，如同那池沼的吸纳，无所保留地被包容在浮生岁月的熔炉里。

　　“我已醉了。梅子黄时雨，/你可以把其中一滴，有梅子香的，/数成我。水渗进我的皮肤。/我的脸上都是雨水，/这不像是雨，更像是一场安慰。//我知道我只能倾听，/青草疯长，绿水无言。我无言”。（《在忧郁里》）诗人以水为介子尽情地去感触世界，并将所获得的交感和印象融入诗中。类似的表达，与早期象征派诗人穆木天的《雨后》有异曲同工之妙。在《雨后》一诗中，穆木天用富于律动感的语言写道：“我们要听翠绿的野草上水珠儿低语∕我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹∕我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起∕我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲”。诗人用听觉串联了自然万物的声音、色彩与运动。把内心的感应与富于色彩和动感的景物自然地融为了一体，组合成了共鸣的律动。徐红在《雨的唯美情调》一诗中有类似的书写“苏格兰风笛吹出的雨，/尽可能的弯曲。/在忧郁的小孔里，顺着风势，/有一些雨点/轻轻打在我的身上。//这潮湿的颤音/夹裹着蛙鼓，虫鸣。/在弯曲里/蓬勃和淹没放慢了速度。/沉湎于水的轻吟，/慵倦的黑暗鲜美，绵长。//我多么爱，这温柔的弯曲。/关掉某一个夜晚，洗净浮华，/带着银子的水和灰雀的湖泊，/去不可见的某地，/远游。”在整个“神思”活动过程中，诗人的思维活动始终都是和客观物象、感情之波澜起伏紧密地结合在一起的。这正是艺术构思活动的最基本美学原则，呈现出一种视阈和姿态更为宽广自如的美学趋向 ——形、声、色、态的通感转化，最终落脚到远方，灵魂的放逐，唯美浪漫而又干净本色，这就是在水中沉浸的诗人的本色，与天地一体，无有隔阂的关联，生命回到自然里养育，灵魂当然要交付给水——温润、饱满、自由，变幻……所有在水中的浸透都是善的、美的、纯的、净的。一个沉重的命题——审视灵魂，在徐红笔下变得那么轻而灵，透且准，抒情在平实面前显得那么多余，睿智在理性面前显得那么超脱，博爱、大气在女性书写显得格外珍重。

　　结语 跨越虚荣的写作

　　“当一页上的形容词和比喻全部翻新的话，通常表明了作者的虚荣和听从读者的欲望。永远不可以让读者觉得作者在显示技巧。作者应该有技巧，但不能引人注目。事情做得极其出色的时候，看上去是轻松愉快、水到渠成的，如果你发现刻意雕琢的痕迹。那就说明作者的失败。我也不想说作品必须浑然天成，因为那意味着作者信手拈来就是恰当的此句，那是不太可能的事。一件作品完成时，应该是浑然天成的，尽管实际上它可能充满了隐秘的技巧和朴实的（不是自负的）机灵。”

　　爱斐儿与徐红都是活跃于新世纪诗坛的女诗人，一个是散文诗诗坛创作颇丰的诗人，一个是刚刚获得台湾红叶诗歌奖的诗人，两个人共同点除上述所言外，她们独具慧眼地发现生活中处处蕴含的美感，他们的语言丰富精致、敏锐深刻、形象生动、新鲜通透、温婉飘逸。诗歌的写作少功利心而且不在乎虚名，所以写的更加本色细腻、睿智灵气、干净唯美、蕴含深透。她们的诗体现着人文关怀、独立意识、忧患精神。在俗世中，她们宽广、大气、平实地追逐着诗歌的神彩和光晕：“拨开虚幻，真实才被看见和呈现。/正在下雪。你异端的思想，或者真知灼见，裹在俗世热乎乎的羽毛里，白色鸟般盘旋。”（《九歌：莲花》之《饥饿的石头》）

　　注释

　　【1】本文是省部共建人文社会科学重点研究基地项目系列成果之一，项目名称：新时期三十年新诗研究的回顾与反思，批准文号：2009JJD750015。

　　【2】露罗斯玛丽•帕特南•童：《女性主义思潮导论》（武汉:华中师范大学出版社，2002年），页370.

　　【3】Zimmerman,MichaelE，Environmental Philosophy:From Animal Rights to Radical Ecology（ New Jersey: Prentice-Hal,Inc.,1998），p.325.

　　【4】舍勒、罗悌伦等译：《资本主义的未来》(上海：三联书店1997年)，页89—90，页226。

　　【5】王瑾：《互文性》（桂林：广西师范大学出版社，2005年），页27-28.

　　【6】同前注，页97.

　　【7】同前注，页101-102.

　　【8】爱斐儿的诗歌创作始于上世纪80年代初期。在一度中断之后，她于1999年重拾诗笔，并在2004年出版诗集《燃烧的冰》，随后，通过不断探索，她寻找到能够容纳复杂、丰富、细腻的自我情感的载体——散文诗。2009年转向这一领域后，她的散文诗佳作在《散文诗世界》、《诗刊》、《诗潮》、《诗选刊》、《散文诗作家》等刊物上连连刊载。可以说，她在探索中逐步走向成熟，完成了从诗到散文诗的“华丽的转身”。对于诗人自身来说，这种“转身”意义非同凡响，她以富有情感而饱含智慧的抒写，在当代女性散文诗坛中，为自己找到一种价值定位。

　　【9】全球华人女性最具实力诗奖“第三届叶红女性诗奖”首奖得主，笔名白雪，80年代开始诗歌创作，著有新诗专集《水的唇语》。

　　【10】【英】罗伯特•格雷夫斯：《白色女神》，潘华琴译，转引自鲁枢元：《自然与人文》第579页。

　　【11】杜维明：〈存有的连续性：中国人的自然观〉，《世界哲学》第1期（2004年3月）。

　　【12】博尔赫：《博尔赫斯谈话录》（上海：上海译文出版社，2008年版），页89-90。

　　（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）

责任编辑：何容