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　　【内容提要】关于“海州五大宫调”的名实问题，当地玩友、学人、文化部门领导的理解莫衷一是，各有侧重。他们多聚焦于其曲学称谓与乐学概念、曲牌的定数与概数、称谓的特色与本质等问题展开讨论。诸说杂陈的称谓背后映射了人们不同的民族音乐文化视野。究其实质，该曲种为流传至今的古代典雅“曲唱”艺术之一，且在衍变中保持了雅俗分野的特质。其词曲均为研考古代民间歌唱艺术的重要参考，现实社会中乐人主体的田野口碑，也是不容忽视的重要信息。

　　【关 键 词】五大宫调/称谓/曲牌/曲唱

　　今天，在江苏东北部及鲁南一带还传唱着明清时期流传下来的小曲曲调，它们大多是“明清小(俗)曲”流传迄今的遗续，甚至被认为是古代艺术歌曲的“活化石”。其中，因有五个或五类最具特色的常用曲牌甚为流行，故称“五大宫调”、“五大宫曲”或“五大调”。因流传区域不同，识者便在“五大宫调(曲)”或“五大调”前冠以地名，以相互区别，即海州五大宫调(曲)、盐阜宫调(曲)和鲁南五大(宫)调，“而‘宫曲’则是各地的通称”①。仅就曲牌数而言，各地“五大调”所指内容也有所差别，据资料和调查所知，在海州(连云港)和盐阜一带，为[离(鹂或黎)调]、[南调]、[软平]、[叠落]和[波扬](下文简称：“离、南、软、叠、波”)；在鲁南地区，则为[满江红]、[淮调]、[玲玲调]、[大调]和[大寄生草]。

　　诸说杂陈

　　单就称谓来说，“海州五大宫调”一名几经衍变，人们对其内涵的理解存在各种分歧。笔者迄今没有发现有关“海州五大宫调”解释的文字记录。仅20世纪60年代初，有学者在个别论文中提及“五大宫曲”②或“四大宫曲”③之名，与此相关的还有盐城鲁迅艺术学校1961年油印了名为“盐阜宫曲”④的曲调集。80年代至今，在艺术学国家重点科研项目——《中国曲艺音乐集成》编辑工作和非物质文化遗产保护项目的推动下，各地陆续展开了对地方曲艺音乐的普查、搜集和保护工作。此时，在连云港一带形成的几个原始曲艺音乐资料中，关于“海州五大宫调”名称及含义产生多种说法，将其中最有影响的归纳起来，主要为以下四说：

　　1.曲牌说：“五大宫调”，即五个曲牌

　　张仲樵先生1986年在《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》⑤一文中列出了“盐城宫曲”、“板浦牌子曲”、“海州五大调”、“灌云牌子曲”、“东海牌子曲”等名称。从上下文意看，各名称之间没有包含、被包含的关系，其中的“五大调”指“离、南、软、叠、波”五个曲牌。1987年版的《中国曲艺音乐集成•江苏卷•连云港分卷》⑥中运用了“海州五大宫调”一名，其内涵也仅指这五个单曲曲牌，与“海州牌子曲”并列为当地“牌子曲”曲艺乐种的两个类型之一。两年之后，在该集成的《续编》所收《海州牌子曲纵横谈》⑦一文中，朱秋华先生又使用了“海州五大宫曲”一名，也与“海州牌子曲”并列提及，内涵没有变化。

　　2.大调(曲)说：单曲“大调(曲)”与杂牌子“小调(曲)”对应

　　在《海州民俗志》⑧中，为了区别彼此，用“大调”称呼“多在上层社会的官宦富商及文人玩友中流行”的“海州五大宫调”，内涵已不限于五个单曲曲牌，而是扩大至整个单曲类别；以“小调”称呼在“民间还广泛地流传着名目繁多的”杂牌子曲调。朱秋华先生在《大曲、小曲及其他——海州五大宫调考》⑨一文中，又将单曲曲牌称为“大曲”，其数目也非专指“离、南、软、叠、波”，与此对应，以“小曲”称呼其他在民间非常流行的众多杂牌子曲调。

　　3.并和说：“海州宫调牌子曲”一名旨在兼顾单曲和套曲

　　前两类称谓反映出单曲与套曲、宫调与牌子曲之间是不存在关联的平行关系。在《海州宫调牌子曲大成》⑩一书、《海州宫调牌子曲初探》(11)一文以及《连云港曲艺志》(12)中，明显感觉朱秋华等人想从称谓上囊括单曲(宫调)和套曲(牌子曲)两个部分，旨在把以前互不关联的两个部分合二为一，统一在“宫调牌子曲”名下。

　　4.互含说：牌子曲与“宫调”之间在称谓上先后包含对方

　　《中国曲艺音乐集成•江苏卷》(13)中，“离、南、软、叠、波”及[马头调]、[满江红]等曲牌没有作为独立的内容被对待，而是编排于“海州牌子曲”名下，作为基本唱腔中的单篇被列入，与[剪靛花]、[叠断桥]、[银纽丝]等从套曲中摘选的曲牌唱段相对应。再对照本《集成》中与其近似的“盐城牌子曲”、“清淮小曲”、“南京白局”和“扬州清曲”等几个曲种，和“海州牌子曲”一样均归于“牌子曲”一类。有的仅在简短概述中提到了“五大宫调(曲)”之名，但在分类上也是将这些单曲作为基本唱腔中的单篇看待。

　　2006年，当地文化部门以“海州五大宫调”之名申报并获批列入了第一批国家级非物质文化遗产名录项目。这一名称的内涵此时得以扩大，它不仅包括前文提到的单曲(篇)曲牌，同时也囊括了杂牌子小调及套数，取代了《中国曲艺音乐集成•江苏卷》中“海州牌子曲”的地位。迄今，“海州五大宫调”已成为当地牌子曲曲艺音乐的官方称谓，其权威性得以强化，这一称谓即被定格。其后，相关工作便以此名称展开。

　　以上四说，总体上体现了特色和内涵之间的纠结关系，每种称谓都有一定道理，但总是伴随着误解或尴尬，如单支曲牌与杂牌子小调之间在称谓上的关系处理问题；作为曲学称谓的“宫调”一词有无乐学内涵；“五大宫调”既然仅指“离、南、软、叠、波”五个曲牌，那么与其本质相同者还有[马头调]、[满江红]等曲牌，其数字远不止五个，存在确数与概数之间的矛盾等。

　　以上这些问题，若不从传统音乐的乐理和义理角度求得大体一致和基本统一，不仅会让处于客位角色的外观者迷惑不解，同时也会困扰处于局内角色的内视成员；再进一步说，还会使相关遗产继承与保护工作误入基础认知模糊不清、基本对象所指不明的盲区。“名不正，则言不顺”，在对某音乐事象进入深入研究之前，称谓内涵及其来源，当是首先要厘清的问题。因此，其下笔者尝试探讨与“海州五大宫调”名实有关的几个问题，以解答和解除与此相关的种种疑惑。

　　名实疑解

　　“中国传统文化的韧性，是这个伟大、崇实的民族默默积累、传承下来的。往往不喊叫、不作标记、史籍失载，加上某些歪曲，弄得古、今杂陈，名、实紊乱，难于辨认。”(14)的确如此，“海州五大宫调”一名及其他称谓，总是与这些曲调的本质属性之间存在着错位甚至矛盾，究竟是通过名称反映属性，还是通过属性概括称谓呢？为此，学界、乐人主体内部观点不一，各有侧重。

　　1.“宫调”乐学概念与曲学称谓之别

　　在展开具体讨论之前，需要先将“宫调”一词的乐学概念和曲学称谓加以区分、解释。单从字面看，人们往往会将“五大宫调”中的“宫调”两字，与中国传统音乐乐学理论中的“宫调”术语联系起来。在一些场合谈及此名称时，笔者即曾多次遇到有人这样发问。

　　其实“宫”与“调”，在中国传统音乐乐学理论中本为两个不同“核心层次”(15)的概念，前者表“声名”或“阶名”，后者为“调式”。且两字在不同时期，所指内涵有变。“魏、晋以后，宫、均、调三字渐渐混用来表达‘调高’概念。”(16)“宫调”在今天则多指中国传统音乐中“调高和调式的综合关系”(17)。所以，从内涵上看，“五大宫调”只是冠以“宫调”的曲学称谓而已，可直译为“宫廷里的曲调”，与传统乐学中的“宫调”理论没有任何联系。另外，在另一称谓“五大宫曲”中，“曲”“调”同义，再次证明它与乐学“宫调”概念没有什么联系。对此，学者谢建平先生在《“五大宫调”若干问题思考》一文中即持这样观点。(18)

　　2.“海州五大宫调”溯源

　　清代中期后扬州清曲、清淮小曲等曲种随着盐运、漕运业传至海州，并在海州扎根落户。玩友们将其进行了本土化改造，让这些曲调在保持原有风格的基础上逐渐带有海州方言特色。后来，有些剧目中还融合了部分当地民间曲调，形成了今天被称为“海州五大宫调”的地方曲艺音乐曲种。富有特色的是，这一曲种在流传中始终保持了操演群体的阶层性特征，演唱风格雅俗分明。

　　“海州五大宫调”源自“扬州清曲”，或者说至少与“扬州清曲”同源。车锡伦先生认为“扬州清曲是源于明清小曲的地方性曲艺品种。明清小曲是在元代散曲逐渐雅化之后兴起的流行歌曲。文献中多作‘时尚小曲(令)’、‘时调小曲’、‘小调’等，亦有作‘小唱’者”(19)。以上观点在洛地先生的研究中得到了印证。洛地从“文体与乐体相结合，构成一门文艺——唱”(20)入手，将“文”与“乐”的结合关系总结为“以(定)腔传辞”和“以字声行腔”两类，前者凸显了“以乐传辞”的特征，强调了音乐旋律的稳定性，而文体较自由，多为“倚声填配”所得；后者凸显了“以文化乐”的特征，强调了词(辞)体的稳定性，多为文人创作，并根据板眼、步韵、节奏化为音乐，即“曲唱”。鉴于此，笔者以为：“以乐传辞”的结果主要引向了剧目的繁荣，使歌唱艺术趋于剧情化方向发展，进而推进某些曲艺、戏曲艺术的形成及繁荣，社会普及面较广，堪比“下里巴人”；“以文化乐”的结果主要突出了“曲”及“唱”的艺术性特征，曲词内容相对完整，且稳定性较强的曲牌(文体)承载着文人细腻而缠绵的情感，迤逦、典雅的辞风，结合着婉转、凄婉的曲调，演绎着中国古老而传统的“曲唱”艺术，其社会普及面相当窄，多在文人士大夫阶层流传，堪比“阳春白雪”。后来，一些“贾而好儒”的儒商、盐商参与其中，并凭借其雄厚的经济基础助推了“曲唱”艺术的繁荣和传播。

　　“‘曲唱’必用‘律曲’”，而“‘律曲’多在散曲小令”，“所以，‘曲唱’的产生、发展，在‘清唱’——不扮演的唱。这种‘清唱’中的‘曲唱’，我(洛地)特称为‘清曲唱’。‘清曲唱’，在开始、早先的一个阶段，主要是唱‘散曲’(小令)”。(21)今天，海州五大宫调、扬州清曲、清淮小曲依然保持着“曲唱”的表演形式——不扮演的坐唱，且其中的单曲曲牌在演唱中没有带白，曲词为结构规整、风格典雅的律曲。而“律曲，唯习音韵、知格律的文人作家才能写作；曲唱，也只有明音韵、知格律的文人曲家和一些有相当高的文化水平的艺人才能掌握”，于是，“唱，也就产生了乐府律曲的‘曲唱’与民间俚歌之唱的分野”。(22)事实上，乐府律曲与民间俚歌均有单曲和套数的结构，前者单曲曲牌可以独立成单篇，组成套数为散套；后者单曲曲调为民歌、俗曲，连缀成套可为民间套数。“唱者，当然主要是艺人。但是，既有了‘曲唱’与‘俚歌之唱’之分，唱者也就有了与名公文士交往从而能(善)作‘曲唱’的‘角妓——上等艺人’与民间作‘俚歌之唱’的路岐人之别。”(23)这种雅俗分野的传统一直保持到近代。20世纪30年代，海州“板浦的小曲堂分两种，一种是由垣商(即大盐商)出资赞助，供垣商、盐吏及上层知识界娱乐的场所，多演唱‘海州五大宫曲’等高雅的曲子，以镇东空心街万大先生(教书先生)主持的万家小曲堂最为称著。……另一种是平民百姓经常聚会的小曲堂，多演唱通俗的杂牌子，以镇西赵广江(打烧饼的手艺人)主持的赵家小曲堂流传最久”(24)。在社会变迁中，尤其在“文革”十年动乱的冲击下，今天，小曲堂里乐人群体中阶层性特征已不明显。各小曲堂一般都有自己擅长演唱的曲调或曲目，有时玩友们还唱一些流行歌曲、影视歌曲或当地流行的民间曲调等。

　　“海州五大宫调”实际上是由古代声乐艺术中“以文化乐”和“以乐传辞”两个主要的“文”“乐”结合方式构成，概称“小曲”或“小唱”。由于创作和操演群体文化水平及阶层地位的差异以及演唱内容的不同，使其形成之初就体现了雅俗分野的特性，并在流传中保持了这一传统。但民间音乐并非在封闭的环境中流传，发生在一定时空中的交融、互借则是毋庸置疑的现实。正如今天部分影视歌曲、流行歌曲自然渗透于“五大宫调”小曲堂一样，其趋势是不可阻挡的。

　　3.多种称谓辨析

　　立足“海州五大宫调”之实，分析诸说杂陈的称谓及其内涵，大致可从以下三个方面加以理解：

　　第一，在曲牌上纠结于概数与定数之间的矛盾。狭隘的“五大宫调”一名仅指“离、南、软、叠、波”五个曲牌，也着实使人误解。但实际上与这五个曲牌性质相同的单曲曲牌还有很多，于是，曲牌名实上产生定数与概数之间的矛盾，即内容大于名号。其实，这五个曲牌仅为诸多单曲曲牌的典型代表，在理解上不能作定数看待。另外，数字“五”在中国传统文化中具有深远的文化内涵，多指“全数”，具有“全部”、“所有”、“万象”之意，如五行、五谷、五常、五金、五帝、五味、五伦、五福等。名为“五大宫调”，实为诸多单曲曲牌的典型代表。在“大调(曲)”说中，所有曲调分属“大”“小”两个阵营，这一矛盾似乎自然消失了。

　　第二，称谓上纠结于雅俗分野及兼顾之间的矛盾。究其实质，这一曲种的确属于“牌子曲”一类。于是，“海州牌子曲”之名无疑是恰当的。笔者以为，此名当属学术界对此曲种的准确界定。《中国曲艺音乐集成》编委会的专家们将其列为“牌子曲”一类，完全是立足全国范围内曲艺音乐整体分类标准的基础上考虑的，他们从此曲种的本质特性出发，认定其性质为“牌子曲”，且前缀以地名限定，以便相互区别。但是，这种在内容上雅俗分明的曲艺音乐，自落户海州以来就在参演群体上体现了较强的阶层性特征，典雅的“曲唱”是其最为显著的特征之一。怎样在称谓上兼顾雅俗两个部分，且又能凸显特色，成为当地部分学者思考和讨论的焦点之一。“海州宫调牌子曲”一名的使用，在称谓上并和了“五大宫调”及杂牌子小调两个部分，此名显得更为适合。但很可惜，这一名称可谓昙花一现，没被沿传。

　　第三，纠结于特色和本质之间的矛盾。“海州牌子曲”一名虽然准确，但从名称中没有将“五大宫调”的特色凸显出来，据笔者近期调查所知，当地玩友从未听说此名。事实上，这也是学术界与当地玩友及部分研究者群体之间的认识差异所致。后者旨在凸显这一曲种的独特价值，在各种称谓中极力突出曲唱艺术的特色。而前者则放眼全国曲艺音乐范围内，努力将其归于牌子曲门下，以求类目清晰。最终，在诸多称谓中，还是尊重了当地的传统称谓，将其定格于“海州五大宫调”一名，以凸显特色。

　　在名实辨析的基础上，可使读者对“海州五大宫调”有一个大体认识。上文经过对各名称的归纳、分析，以便从总体上概览这一曲种的基本特色。一个曲种在近几十年内产生这么多称谓，除了其本质特性比较复杂之外，实际上映射了学术界在对待民族音乐“名”“实”关系方面的不同认识与思考，各观点代表了具有不同学术背景的专家们的学术立场：当全国性学者(如《中国曲艺音乐集成》编委会的专家们)将其认定为牌子曲一类时，当地学者(如朱秋华等)则强调了此曲种中典雅“曲唱”的特性。

　　总体来说，以上讨论仅是立足文献的基础性分析，还没有与田野调查紧密联系。民族音乐学与音乐史学共通之处主要在于对历史文献的关注，其学科精髓与特色主要还是体现在实地调查方面。就“海州五大宫调”的名实关系来说，如能结合田野调查，参考当地玩友的观点，则会使理解进一步深入。

　　田野口碑

　　在田野调查所获信息中，口碑(述)资料往往占有较大比重，且体现为历史与现实两个层面。历史的口碑资料一般是前人的调查所得，主要以录音或文本的方式存现；现实的口碑资料则是研究者的亲历所获。二者如能紧密结合，则往往彼此贯通，达到前后互补、相互印证的效果。

　　1.历史的口碑资料

　　受学科发展所限，较早田野调查所获的部分历史口碑资料往往不系统，尤其将部分必要的细节忽略了，如口述者的身份、阅历、师承关系等。关于“五大宫调”的来源，武俊达先生曾有如下记载：“名之为‘宫曲’，传说不一，有的说‘五大调’原是两淮一带民歌，因为明太祖朱洪武原是安徽凤阳人，他的不少开国重臣也多是两淮人，他们很喜欢这些民歌，立国后就把这些民歌带进宫廷，经宫廷乐工处理后，作为宫廷音乐，并流行于明初士大夫之间，因名‘宫曲’。”(25)

　　文中以“传说”立论，已经说明所引用的信息不是来自历史文献，而是口碑资料，只是没有注明口述者的身份、口述时间及这一口述内容的出处等细节而已。分析其内容，可有如下收获。历代民间对宫廷总是带有浓厚的神秘感，许多皇帝的逸闻趣事在民间都有着生动的传说。关于明太祖朱洪武的民间传说尤为纷繁，他神奇曲折的一生在民间留下了很多褒贬不一的故事，以“自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”为词句的《凤阳歌》唱遍大江南北。“五大宫调”的许多民间套数中，主要使用了两淮流行的民间小调，即前文所指的“杂牌子小调”，如[梳妆台]、[摘石榴]、[凤阳歌(调)]等，其中[凤阳歌(调)]及其风格、形态不同的变体运用极其广泛。此外，还有曲牌连缀的剧目《洪武放牛》。这些因素似乎都会让人们觉得把“五大宫调”的来源与朱元璋及其重臣们联系起来，变得顺理成章了。但从音乐风格、曲调形态、表现内容等方面分析，“五大宫调”中的部分杂牌子小调的确是两淮一带风格浓郁的民间曲调，并无明清宫廷音乐的元素，即非“宫廷乐工加工处理”的结果。而“流行于明初士大夫之间”则主要是风格典雅的散曲及曲唱艺术，部分连缀起来即成散套。还有，如果此口碑资料可信的话，便将“五大宫调”的历史提前了好几百年，至少在明初已经形成。对此，在没有足够资料佐证的前提下，当须慎言。

　　武俊达先生又说：

　　还有人认为这五支曲子典雅秀丽，很象古代“宫笔画”，因此得名。也有人认为这五支曲牌，似是从宋、金“诸宫调”衍变而来。(26)

　　究其根本，这些说法都是在附会字面意思。前一种说法中，如果抛开以“宫”代“工”的笔误不谈，硬是以“视听通感”来理解的话，基于相同文化基础和审美哲理的中国古代传统艺术之间相通之处甚多，这些曲调不限于仅似古代“工笔画”；后一种说法貌似可以立论，但缺乏直接依据。古今各民间音乐类型之间联系与衍变是永恒的，割裂与分歧是相对的。要说“五大宫调”与宋金诸宫调一点关系没有太过绝对，但要说直接衍变则有望文生义之嫌。宋金诸宫调属于大型说唱音乐，“多调性，是《诸宫调》在音乐上的重要特点；《诸宫调》也正是因其多调性的特点而得名”(27)。前文已证，“离、南、软、叠、波”等曲牌为散曲留今的曲唱艺术，属于只唱不说的文人作品，堪比古代艺术歌曲，与说唱艺术联系不算紧密，且不具备“多调性”的特点。另外，从内容上看，宋金时期的诸宫调多重“讲小说”、“讲史书”和“说经”，现在残存“至多只有三种”(28)，即《张协状元》、《刘智远诸宫调》和《西厢记诸宫调》，试问“五大宫调”衍变自哪部诸宫调？或哪些片段？还有，部分宋金诸宫调到“元代中期还有人能从开头唱到末尾。到了元代末叶，就很少有人会唱了……元代的《诸宫调》作品，现在知道的，只有三个，即《双渐苏卿》、《诸宫调风月紫云亭》和《天宝遗事》。前两者已经不传；后者还存有残词和一部分曲调。这一部分曲调，都保存在《九宫大成南北词宫谱》中间”(29)。笔者仔细核对《九宫大成南北词宫谱》各卷，均不见“五大宫调”中各曲调的词谱。看来“五大宫调”直接源自宋金“诸宫调”之说是比较牵强的。

　　还有，20世纪80年代初，就“五大宫调(曲)”的来源问题，梁生安先生曾采访了“响水五大宫曲”玩友程晋康先生，程先生的口述如下：

　　程晋康：叫我来讲“五大宫曲”的来源呢，我有些惭愧。因为当初呢，我在学习的时候，已经到尾期了。在那个时候，这东西不是普遍学的……

　　过去我曾经听一个老朋友谈过[黎调]，也就是说：夫妻俩替皇帝家里头看后门，就住在后门口。这夫妻两个很有才气，他们两个人会编会演唱。当初夫妻两个带黎调(因为他姓黎，就起名叫黎调)就这么100个，分成“四瓣”。据我所知，一种叫“别致”，就是“别致黎调”；一种叫“深板”，也就叫“深板黎调”；其次呢就是我们平时学的、唱的这几个[黎调]，那就是普通的了，也不知道是什么名字了；还有一种呢，更不晓得叫什么名字了。就这个四种。据说哪，这夫妻俩一直编唱到99个了，夫妻两个呢感情上面有点不大好了。那就不作了，就是99个，分成这么几种。(30)

　　以上调查口碑虽不能说明“五大宫调”的真正来源，但指出其群众基础较薄弱，当时并“不是普遍学的”。同时，99这里并非定数，未达到满数100，只能说明[黎调]流传非常丰富，且是有“才气”的艺人参与了创编和传播工作。另外，又将“五大宫调”中的[黎调]与皇室文化关联起来，还指出[黎调]之名源自“黎”姓人士，对此，早在清代乾隆年间李斗所撰《扬州画舫录》卷一一就有记载：“又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之黎调，亦名‘跌落金钱’。”(31)由此可见，部分代代相传的口碑资料并非空穴来风，对其理性关注非常必要。

　　2.现实调查所获

　　在笔者的田野调查中，从国家级非物质文化遗产传承人刘长兰的口述中获悉如下口碑：

　　刘长兰：我是从老师钱乐山那里听来的。我们唱的这些曲调都是从皇宫里传出来的，说是由皇宫里的妃子们唱的。那些妃子们平时不让出去，也没有人进去，在里面苦闷，受苦受罪，她们整天唱着这些曲调。后来，有一个娘娘在花园里玩的时候，就把自己唱的曲调和心里话用口红写在荷叶上，放进下水道，这个下水道通向运河，等水涨起来，这些荷叶就随着漂到了运河里。过去板浦那里是盐场，盐商把盐从板浦运到北京，给皇宫里贡盐。板浦的盐商到了皇城后，发现运河里漂着东西，捞上来一看是荷叶，上面还写着东西，全是皇宫里妃子们的心里话，自卑自叹的话都在上面，并向外边求助。所有的五大宫调都写在上面，就带出来了。后来板浦和扬州的盐商就把这些曲调唱出来了。(32)

　　以上仅是代表性玩友的口碑资料，但也可从中捕捉到一些信息。首先，口述者认为这一说法是从老一辈玩友的口中流传下来的，她试图以局内人的口碑来阐释这些曲调的由来。其次，这一说法中将板浦、盐商、运河等联系在一起，这与“五大宫调”的实际来源是吻合的。还有，这些曲调是客地传入的，从风格上看，其中有许多文词是对“宫怨”、“闺怨”的描写，与散曲、小曲中关于女性悲悯、婉约、凄楚、淡雅之美的风格是一致的。

　　但是，作为研究者，对口述者所讲的内容必须要格外谨慎，尤其要客观对待口述内容的真实性及口述者的价值取向问题。首先，作为一个口碑材料，应该属于当地群体性记忆的范畴，在当地有一定的普及程度和影响力，而不是一两个人的“权威”讲述。笔者在调查时发现，关于“五大宫调”来源于后宫的口碑，除了刘长兰外，在新浦区所调查的几个小曲堂里还没有其他人这样说过。长期在基层从事“海州五大宫调”调研的仲兆亮先生也证实，多年来他仅听刘长兰一人这样讲过，且每次讲述都不完全一样。于是，对此口述材料的来源尚需进一步考证。另外，就口述者本人而言，作为局内人，他(们)对所操演的音乐事象自然有着很深的个人情感，主观上希望赋予其生动的传奇色彩，以博取听众的信服，达到广泛的宣传效应。于是，所获取的信息中，不能完全排除口述者的附加成分，甚至杜撰。还有，当前为发展地方经济，提升地方形象，很多名人故里被捏造，民间传说被杜撰，假古董、假名胜频现。民间艺人为提升自己所操演曲种的社会影响力，杜撰、渲染一些材料也是情理之中的事情，因为“红叶题诗”的故事早在唐代就已流传，唐范摅《云溪友议》卷十、孟棨《本事诗》和宋刘斧《青琐高议•流红记》等文献中都有记载，并非清代才有。

　　在田野调查中，为进一步搞清楚“五大宫调”名称的来源，笔者请教了朱新华先生。

　　朱新华：之前这里没有这么叫的，这里的人唱这些曲调，都不知道这是什么。80年左右张(仲樵)老师来这里录音的时候，他说你们这里有“五大宫调”，是非常好的东西，从那时候人们才开始叫这个名字。以前都乱叫的，大家基本上都说是唱曲呢。(33)

　　朱先生认为，“五大宫调”之名不是当地人的传统称谓，而是由学者张仲樵于20世纪80年代初所取。这与有人认为鲁南五大调是“20世纪中叶，这五种曲调被音乐工作者们命名”(34)的说法一致。但笔者对此存疑，且感到非常惊讶，跟随张先生学习多年，他生前也多次提及“五大宫调”，可从未听说该名由他所取。今天，恩师已驾鹤西游，对此说法无法求证。后来，笔者又电话采访了当时跟随张先生赴连云港调查的苗艺民先生：

　　苗艺民：其实，我跟张局长(张仲樵时任徐州市文化局局长)去的时候，当地就有这样叫了，张局长怎么可能给它们命名呢，尤其是赣榆那些偏僻的地方，唱这些曲调的人很多。(35)

　　看来，苗先生的说法比较客观。20世纪60年代，在武俊达先生的专著《扬州清曲六题》中记载：“老艺人多年来即流传有‘百年前扬州小曲所盛唱的四大宫曲软、叠、离、南今多失传’的说法。此书(指清代邗上蒙人所著的章回小说《风月梦》)恰可证实所谓‘四大宫曲’，正是扬州清曲所盛唱诸曲的一部分。……1958年南京市扬剧团巡回演出至山东滨海(36)，当地亦流行有‘[软平]、[波扬]、[离调]、[南调]、[叠落]’等曲，当地称之为‘五大宫曲’，词与曲皆与扬州清曲所唱略同。”(37)另外，章鸣先生于1962年对扬州清曲进行田野调查的时候，玩友王万青也曾说过，“过去在苏北两淮地区有软平、叠落、鹂调、南调四大宫曲”(38)。与以上两处记载相比，张仲樵先生仅是二十多年后(80年代初)才赴连云港进行田野调查的，他不可能为当地已流传多年的曲艺音乐命名。还有，在张先生留下的一百多小时的录音资料中，有数十小时是对当地玩友的访谈，其内容虽没有直接涉及“五大宫调”称谓及来源的问题，但从受访者的谈话语气和内容分析，当地玩友对“五大宫调(曲)”的称谓并不陌生。可见，“五大宫调”之名不是由个别学者所取，应该是民间对那些流传已久、风格典雅、古朴婉转曲调的传统称谓，只是这一名称没有被文献记载而已。笔者推想，当地人认为“五大宫调”之名是张仲樵所取的原因，可能与“文革”结束后他是最早赴连云港进行田野调查的学者和政府官员(时任徐州市文化局局长)的身份有关。“文革”期间，包括“五大宫调”在内的很多民间音乐被打成“黄色音乐”，“小曲堂”被迫关闭，玩友们不敢习唱，一些老玩友相继作古，传承机制断裂，恶劣的文化环境导致“五大宫调”逐渐从人们的视听中消失。改革开放后，张先生以学者和政府官员的身份展开了田野调查工作，其权威性在当地部分玩友心目中是毋庸置疑的，于是，当时部分玩友和学者便误以为是他创立了“五大宫调”之名。

　　可见，口碑有时还给文献提供很好的补充或印证。部分民间音乐本身就是口头艺术，这些活在民间艺人口头上的艺术瑰宝，不仅包括音乐的曲调本体，也包括乐种来源、流传、表演等相关的口述历史，有的还是操控音乐事象的主体——乐人的自我感受。当然，口碑往往也具有太大的随意性和不确定性，对处于客位的研究者来说，客观、理性地对待口碑资料至关重要。

　　余论

　　以上，笔者对“五大宫调”的名实和源流进行了尝试性梳理和辨识，并在此基础上解释和探讨了“五大宫调”称谓的类型及意义。至此，对其以及与之关联的问题再做以下两点余论和小结：

　　1.名实相符和名实不符是我国民间音乐文化中普遍存在的客观问题

　　“名”与“实”的关系不仅仅是简单的称谓多寡或恰当与否的问题，更是多学科涉猎的复杂命题。“中西古代哲学家们都从哲学的角度分析了‘名’‘实’关系问题，并建立了各自的‘名实’观。……这既是哲学问题，也是语言学关注的对象。并因此衍生出一系列的语义悖论问题。”(39)

　　在名实关系上，以口头流传为特点的民间音乐文化显得相当混乱，“一名多指”、“一实多名”、“名不副实”、“名实混乱”的情况比比皆是。如“民歌”一词在不同时空中内涵有变，不仅古今有别、朝野有异，且在文学和音乐学领域中所指内涵也不尽相同。又如民间曲牌[剪靛花]之他称异名者多达几十种：有的是谐音异名，有的是“歌代调(牌)名”，有的表现为合称、简称或泛称，有的还是讹传误称……(40)再如，在称谓上诸说杂陈的“海州五大宫调”，还有“俗曲”不“俗”，“小曲”不“小”等。对此，在民族音乐学研究领域，即便面对“言不尽意”、“言辩而不及”的困惑，但名实问题着实是不能不辨的首要问题。即使部分解释仅“能胜人之口”，暂“不能服人之心”，但也不乏为他人的深入研究起到抛砖引玉之效。

　　2.民族音乐名实考辨方法之我见

　　在民族音乐学领域里，名实考辨的对象比较广泛，内容可大可小，层次可深可浅。对此，笔者以为，如能以“实”为本，基于多重视野进行释名、解名，当是一种比较全面且相对科学的研究方法。正如前文所述，“五大宫调”之名仅作曲牌说，则其内涵显得相当局限，即“离、南、软、叠、波”五个曲牌之外的曲调、曲目自然被排除在外了；如仅作大调(曲)解，则不仅与西方大小调概念混淆，还会引来曲调结构方面的误解，更会与个别曲种(如四川清音)中的大调概念相悖；如作“并和说”解，则相对合理，但事实上又没被当地玩友接受和普及；最后，当地文化部门选择了以“特色”(五大宫调)概“全貌”(牌子曲)之名定格，不仅前面的问题没有得以解决，还把“宫调”的曲学称谓与乐学概念混淆了，只见树木(特色)不见森林(全貌)的问题由此产生。对此，作为研究者，在“海州五大宫调”的名实考辨中，需要紧扣其“实”，进而站在不同命名者的立场，以多重视野分析其“名”之内涵。即“海州五大宫调”是“文”与“乐”结合而成的“唱”，在流传中有“以乐传辞”和“以文化乐”两种结合方式，结构上有曲牌连缀与单曲成篇之分，在风格上有“雅”“俗”之别，演唱群体也随之以分高下。而其“名”除了早期沿用明清时通称的“小曲”、“小唱”，“别于昆弋大曲”(41)之外，近代玩友和持不同学术观点的学者们尝试着对其分类命名，他们在“海州”这一地域限定词之后，加上了“五大宫曲”、“五大宫调”、“牌子曲”、“宫调牌子曲”等称谓。这些称谓的确客观存在，且都反映了命名者的不同思考和认识。

　　综上所述，本文从诸说陈杂的“海州五大宫调”的称谓谈起，借助其他学者的研究成果，分析了这一曲种本质属性，在基于“实”的基础上，分析各“名”之内涵。需要说明的是，以上“名”、“实”之辨，初步尝试着解答了“是什么”的问题，即仅仅分析了“能指(名)”与“所指(实)”的对应关系问题。还未进一步认识到“宫曲(调)”之“名”是“怎么来”的，即研究“为什么”的问题。还未解释“名”与“实”发生联系的纽带——“义”(42)的存在。这些问题还将成为笔者以后考察研究需要关注的主要内容。

　　注释：

　　①(25)(26)武俊达：《曲牌〈山坡羊〉研究》，《音乐学丛刊》1982年第12期。

　　②(37)武俊达：《扬州清曲六题》，载韦人编《扬州清曲》(曲论卷)，广陵书社2006年版，第1750页。

　　③(38)章鸣：《扬州清曲采访报告》，载韦人编《扬州清曲》(曲论卷)，广陵书社2006年版，第1725页。

　　④盐城鲁迅艺术学校：《盐阜宫曲》，1961年油印本。

　　⑤张仲樵：《江苏曲艺音乐的诸宫调套数及曲牌》，1986年铅印本。

　　⑥连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室编：《中国曲艺音乐集成•江苏卷•连云港分卷》，1987年油印本。

　　⑦连云港市文化局曲艺音乐集成编辑室编：《中国曲艺音乐集成•江苏卷•连云港分卷(续编)》，1989油印本。

　　⑧刘兆元：《海州民俗志》，江苏文艺出版社1991年版，第349页。

　　⑨朱秋华：《大曲、小曲及其他——海州五大宫调考》，《连云港师范高等专科学校学报》2007年第3期。

　　⑩连云港市文化局编：《海州宫调牌子曲大成》，中国戏剧出版社1993年版。

　　(11)(24)朱秋华：《海州宫调牌子曲初探》，《艺术百家》1992年第1期。

　　(12)连云港市文化局编：《连云港曲艺志》，中国戏剧出版社1994年版，第40～42页。

　　(13)《中国曲艺音乐集成•江苏卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成•江苏卷》，中国ISBN中心，1994年版。

　　(14)黄翔鹏：《元散曲音乐研究序》，载孙玄龄《元散曲音乐研究》，文化艺术出版社1988年版，第1页。

　　(15)(16)童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉等：《中国传统乐学》，福建教育出版社2004年版，第131、134页。

　　(17)中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版，第121页。

　　(18)谢建平：《“五大宫调”若干问题思考》，《艺术百家》2008年第3期。

　　(19)车锡伦：《宋元小唱考——兼析扬州清曲起源说的一种错误》，《扬州大学学报》(人文社会科学版)1997年第2期。

　　(20)(21)(22)(23)洛地：《词乐曲唱》，人民音乐出版社2001年版，第1、23、23、23页。

　　(27)(28)(29)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版，第313、315、471页。

　　(30)程晋康：《梁生安采访“响水五大宫曲”录音》，南京晓庄学院张仲樵民间音乐特藏室(编号：SBWDDI)，1982年录音。

　　(31)关于[跌落金钱]与[离调]的关系，将在他文论及，这里暂不展开。

　　(32)板俊荣：《连云港海州五大宫调调查录音》(编号：HW2011)，连云港新浦区五大宫调玩友徐毓珍家，2011年录音。

　　(33)板俊荣：《连云港海州五大宫调调查录音》(编号：HW2010)，连云港新浦区盐河南路雅悦商务酒店，2010年录音。

　　(34)刘清、蔡际洲：《鲁南五大调考源》，《天津音乐学院学报》(天籁)2007年第3期。

　　(35)板俊荣：《专家采访(苗艺民)》(编号：HW2011)，2011年电话采访录音。

　　(36)估计这里是笔误，应该是江苏的滨海县。1950年前，滨海曾是山东鲁中南的专区之一，此年山东行政区划大调整，之后“滨海”不再作为山东的行政地名使用。另外，后文所指五个曲牌名正是江苏盐城滨海、响水一带流行的“五大宫曲”，与鲁南五大调的名称不同。

　　(39)于红冈：《中西“名实”观对语义悖论消解之比较》，《东北师大学报》(哲学社会科学版)2012年第2期。

　　(40)板俊荣、张仲樵：《论明清小曲[剪靛花]的称谓及词格》，《大众文艺》2009年第4期。

　　(41)[清]刘廷玑：《在园杂志》卷三之一二七节《小曲》条。

　　(42)马景仑：《〈广雅疏证〉以“凡”语说明“名”、“实”、“义”关系情况浅析》，《安徽大学学报》(哲学社会科学版)2010年第2期。

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