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　　【英文标题】A Theoretical Interpretation of Mitchell's Theory of "Pictorial Turn"

　　【作者简介】郑二利，山西师范大学文学院、北京师范大学文学院

　　【内容提要】托马斯•米歇尔继罗蒂的“语言学转向”之后，提出了著名的“图像转向”。他在20世纪维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧以及其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制中把握到“图像转向”的症候，并在潘诺夫斯基的基础上重构图像学。米歇尔在图像理论中有后语言学、后符号学的新发现，他阐释了元图像，认为图像如语言一样可以自我呈现，并主张回到图像与语言本身重新思考图像与语言的关系，以此瓦解语言对图像的控制。

　　1992年，托马斯•米歇尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”(pictorial turn)。1994年，他出版了《图像理论——视觉再现与语言再现文集》，其中“图像转向”作为开篇第一章，既为后文开展元图像、图像与文本、图像与公共领域等研究做了铺垫，又使文集形成一个图像理论的研究体系。“图像转向”是米歇尔图像理论的核心范畴，他本人在后来的出版物中对其反复阐述。90年代末以来，米歇尔的“图像转向”在人文科学、文化公共领域引起了反响，经常被提及①。我国的研究者在对“读图时代”的文学、哲学、艺术、视觉文化的讨论中常常会用“图像转向”这个提法②，但对米歇尔的图像理论缺乏解析，难免出现“图像的晕头转向”③，误解米歇尔的思想。鉴于此，本文以“图像转向”为基础，解析米歇尔图像理论的几个重要维度。

　　一、何谓“图像转向”

　　米歇尔的“图像转向”是对“读图时代”图像成为人们关注的焦点以及理论研究的热点的描述和反思。米歇尔认为它是20世纪人文科学与文化公共领域继“语言学转向”之后出现的新转向。它一方面指人文科学学术视野发生了变化，图像成为人文科学的中心话题，当然，这不是说图像完全取代语言，而是强调人文科学开始重视图像表征(非语言表征)；另一方面指在文化公共领域中，新的图像生产技术制造了“图像景观”，并引发了人类对图像的恐惧与抵制。纵观20世纪，确实有许多研究者把目光聚焦于视觉性的生产、接受研究，创造了丰硕的理论成果，这些成果就是人文科学发生“图像转向”的可靠标志。如果对研究者做统计，会产生一份很长的名单，起码会有维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔、本雅明、居伊•德波、福柯、罗兰•巴特、利奥塔、马丁•杰伊、鲍德里亚等。这些研究者推动了图像理论的发展，例如福柯对词、物关系的阐释，德里达对语音中心主义的解构都影响了米歇尔对图像与语言关系的思考。此外，20世纪文化公共领域中出现的对图像的抵制，也被米歇尔看做是“图像转向”的症候。例如那些由新制像技术生产的克隆生物图像(如恐龙、克隆羊)，它们看起来有生命、有情感，因而人类在它们面前会迷失，以至于无法区分现实与幻觉、真实与虚假，这就引发了人类的恐慌，并试图对其抵制，米歇尔把这种现象也描述为“图像转向”的情形之一。

　　与米歇尔几乎同时，德国的戈特弗里德•伯姆也探讨了人文科学出现的“图像转向”(ikonische wende/iconic turn)。他们于2006年还就“图像转向”进行了隔空对话。看来，欧陆与英美学者在20世纪90年代几乎同时喊出“图像转向”不是偶然的，这表明了一种新的学术视域已经发生。这种新视域内隐含对图像的新发现，即转向一种新的图像观念。

　　米歇尔对图像有怎样的新发现？这要从米歇尔在多部作品中对“picture/image/icon”的语用情况说起。值得注意的是，这种语用是米歇尔式的，也仅在他的文本中有意义。在米歇尔那里“image”(本文译为“形象”)出现频率很高，意思非常含混，涵盖极广，包括人文科学、社会科学、自然科学中出现的视觉性内容。在1986年出版的《图像学》中，米歇尔描绘了一个庞大的形象家族，这个家族包含绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象。形象既指物理性的客体，又指精神性的、想象性的形象、无意识意象，梦中、记忆中、感知中的视觉性内容。米歇尔说：“形象在视觉艺术中都扮演着角色，它可以作为图像所表现的内容的名称或它全部形式的整体，也可指语言形象，一种隐喻，一种图形，一种命名的事物或本质，甚至一个文本总体化的常规语言图示。”④米歇尔的庞大形象家族，超越了视觉艺术、视觉文化的研究范围，容纳了人文科学、社会科学、自然科学的视觉性内容。看得出来，米歇尔有很大的雄心，他想把图像从艺术研究、文化研究的控制中解放出来，因而他把自己的学术理路扎根于广阔的社会文化实践中探求对图像自身的理解。

　　另一个米歇尔常用的词“picture”(本文译为“图像”)，指一幅画、一尊雕塑、一张照片等。图像与形象的区别就在于图像有可感的材料性、物质性，因此图像可以挂到墙上也可以摘取。相反，形象是意识的产物，没有物质性，同一个形象可由不同媒介呈现。“图像就是形象加上它的支撑物。”⑤因而，形象是图像的本源性的东西，要研究图像的本体性，那要深入到形象中；同理，要研究形象在文化实践中的表现形式，就要关注可感的图像世界。

　　米歇尔使用频率最少的是“icon”(常译为“圣像”、“偶像”，也泛指“图像”)。米歇尔赋予这个词非常宽泛的含义，几乎囊括所有图像。他在《图像学》中对文题解释时把“iconology”拆解为研究图像(icon)的学问(logos)，把图像解释为符号学家皮尔斯的三种符号类型(icon/index/symbol)之一。米歇尔用“图像学”命名自己的第一部作品，应该是为了把他的理论置于一种图像观念研究的传统中⑥，为重构图像学寻求合法性。米歇尔最终要超越图像学领域，因而他的落脚点是庞大的形象家族，而非中世纪、文艺复兴时期的圣像画。

　　米歇尔谈到的图像跨越了人类广泛的社会文化实践领域，关系到人的认知、精神、想象、无意识、语言、艺术等等。米歇尔突破了模仿论、反映论视域下的图像观念(图像被看做是世界的摹本、意向性的观念)，也突破了语言论视域下的图像观念(图像是语言符号之一种，用文本模式完全可以理解图像)。从米歇尔对“picture/image/icon”的语用情况来看，他没有把图像划定在任何已有的学科界限内，没有采用语言学模式分析图像，也没有继承潘诺夫斯基的图像学与沃尔夫林的形式主义研究思路，因为它们都没有回到图像自身。如果用语言学模式解释图像，图像就成为语言符号的一种，这就遮蔽了图像表征的特殊性；图像学把图像看做文化的象征形式，归根结底是在做文化研究；而形式主义趋向于一种形式风格研究。

　　至此，米歇尔的意图已经非常明显了。他是要摆脱已有知识体系对图像观念的禁锢，回到图像本身谈问题，因而选择在跨学科视域中探究图像在人类广阔的社会文化实践中的自我呈现，分析图像在不同的学科、知识系统中扮演的不同文化实践者的角色，即“对图像的后语言学、后符号学的再发现”⑦。既然图像如语言一样可以自我呈现，它们共同参与对世界的表征，那么“图像转向”的提出就显得意义非凡了。在米歇尔看来，人文科学与文化公共领域中出现的“图像转向”，其重要性堪比语言学转向。语言学转向确实带来了哥白尼式的革命，它在20世纪几乎渗透到了人文科学、社会科学的方方面面，它发现了语言自我呈现的特性，并通过语言的语用研究，在哲学、文学、艺术、政治等领域中开拓了呈现意义的新局面。“图像转向”是否也可以带来这样的影响，现在还无法判定，但是这种转向已经发生了。

　　可以说，“图像转向”一方面在于发生了图像观念的转向，另一方面在于图像观念的转向带来的人文科学、文化公共领域研究途径的转向。问题是，为什么在20世纪后期人文科学与文化公共领域会出现“图像转向”？本文认为，这源于20世纪60年代，随着解构主义、后现代主义的兴起，人文科学、文化公共领域出现了全面革新。这种革新与图像密切相关。米尔佐夫谈到：“创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。”⑧“视觉对于纯粹从语言学方面来界定文化的任何企图都是一种破坏和挑战。”⑨虽然在人类文化史上，远古的图腾崇拜就是一种推崇视觉的文化形式，但是后现代的视觉经验更为独特。凭借着数字化技术、电子技术，人类可以毫不费力地大量生产图像，人类社会成为一种“图像景观”。身处“景观社会”，人类的心情颇为矛盾，理论家的情感同样复杂。米歇尔这样描述：“如果我们自问为何图像转向刚好出现在当下，即20世纪后半叶，这个常被称作后现代的时代，我们会面临一个悖论。显然，一方面，视频、赛博技术、电子复制时代以不可预期的能力发展了视觉模拟和幻觉的种种新形式。另一方面，形象恐惧、担心‘形象的力量’最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者的焦虑，与形象制造本身一样历史悠久。”⑩历来，人们在制造图像的同时，也在制造恐惧。人类的图像史中一直潜藏着惧怕图像的观念，并因此产生了抵制图像的话语。因为抵制图像者已经发现了图像独具的破坏性力量。如古希腊时期，柏拉图拒绝视觉艺术，因为他认为表象世界、人类的视觉都是不可靠的，可靠的是先天的“理式世界”。而后现代主义的图像惧怕更为强烈，渗透着对科技发展的忧虑，认为其催生了图像拜物教，导致人类沉浸在图像景观中丧失理性，甚至“娱乐至死”。既然图像景观、图像恐惧部分参与创造了后现代性，那么在后现代文化语境中，人文科学、文化公共领域必须面对图像。已有的图像研究方式在后现代语境中已经失去有效性，由此，人文科学与文化公共领域研究途径出现“图像转向”就是必然的了。在后现代主义语境中，在二元对立视域下产生的有关图像的模仿、反映等本质观失去了合法性；笛卡尔式视觉中心主义也被解构；另外，即便是借用语言哲学的观点把图像理解为一种语言符号，按照文本模式对图像进行分析，又会出现忽略图像与语言的差异性、遮蔽视觉表征的独特性、把图像都当作语言事实的弊端。鉴于此，理论界需要一种关注图像自身的学科来应对人文科学与文化公共领域的新局面。米歇尔认为，潘诺夫斯基是这个领域最早动作并值得关注的研究者。

　　潘诺夫斯基的图像学奠定了图像理论学科化的基础。他在解释文艺复兴时期视觉艺术的主题时，发展起来一种跨学科式的解释图像的规范或方法论，即图像学。他认为图像(icon)主题值得研究，因为图像并非模仿之物，而是特定时期历史文化的象征形式。因此，要胜任图像学的工作，解释者必须具备丰厚的历史文化知识，包括神学、宗教、哲学、科学等。潘诺夫斯基认为图像主题及其包含的历史文化意义需要通过三个层次才能解读出来。第一层次，前图像志分析，解释者要依据实际经验、风格史的知识解释作品描绘的题材，即解释作品描绘了什么事实、自然；第二层次，图像志层次，解释者要依据原典知识解释作品表现了什么约定俗成的故事或寓言等；第三层次，图像学层次，解释者要依据对人类心灵基本倾向的把握，结合文化史知识，解释作品的文化象征意义。潘氏首次架构了图像科学。他用一套周密的逻辑体系从学理上对图像解释过程进行阶段性划分，并为不同阶段提供了解释的依据。他用自己的方法解读文艺复兴时期的许多圣像画，得到了艺术界的认可。他确实在艺术史研究中开辟了专门研究图像意义的学科，因此被尊为“图像学之父”。尽管潘氏开辟了新的图像解释范式，但他毕竟只是在视觉艺术领域内讨论图像，忽略了庞大的形象家族的其他子系。因此，米歇尔主张要在潘氏基础上复兴图像学(也可理解为重构图像学)。

　　米歇尔声称要复兴图像学，并不是要推广由潘诺夫斯基架构的图像解释方法，而是要发展潘氏在艺术史领域中开拓的跨学科研究视野。谈到图像学学科时，米歇尔说：“这是一门新兴的学科，它与艺术史的基本原理相关联，近来又涉及传媒研究。在艺术史的早期阶段，人们认为艺术史(art history)的涵盖面比艺术的历史(history of art)要宽，它应该是图像史，还应该具备关于图像的一般理论。大约在‘二战’前后，欧洲艺术史的根基移植到了美国，上述观点开始丧失了。那时，艺术史成了一门相当保守封闭的学科，它所关注的是西方艺术史的经典作品，主要从欧洲中世纪、文艺复兴直至现代的绘画和雕塑作品，也有少量的建筑。这就是它的基本档案。然而，像阿比•瓦尔堡(Aby Warburg)、阿洛伊斯•里格尔(Alois Rieg)和其他艺术史先辈都具有开阔的视野，这样的视野在我们的时代得以重生。”(11)米歇尔把艺术的历史与图像史做了区分，推崇复兴视野更为广阔的图像史。

　　其实，米歇尔与潘氏谈论问题的视域完全不同，潘氏所论是艺术研究，而米歇尔的图像“涉及言语图像、语言图像、画面图像，而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象，以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域。认知图像导致想象、幻象、并导致记忆等”(12)。因此在他看来，“符号学、修辞艺术、诗学、美学、人类学、精神分析学、伦理学、意识形态批评和艺术史都交织在图像理论、文本、观者、文学描写和叙事等理论中”(13)。此外，米歇尔还特别关注更为“正宗”的科学，如生命科学、生物学。在他看来，图像有时被看做有生命的生物体或一种生命的形式(如克隆形象)，图像学学科还必须考虑由科技发展所拓展的图像研究的新领域。由此来看，在后现代语境中，不管从艺术史的角度，还是从视觉文化的角度来谈图像都是不够的。米歇尔的图像理论较之潘氏，目标更宏大，它是为人类广泛的文化实践活动提出的。这也许就是米歇尔跨越潘氏，不只在艺术史的领域中谈“图像转向”，而在人文学科与文化公共领域中谈“图像转向”的原因了。我想只应把重构图像科学看做米歇尔探讨问题的起点。尽管米歇尔提到复兴图像学，提倡新的图像学学科，但他无意建构一门系统的图像学学科，至少目前他没有真正实现这个目标。“图像学学科”用来形容潘氏的图像学是合适的，用来形容有后现代视野的、要摆脱已有知识体系禁锢的米歇尔图像理论，本身就是个悖论。

　　二、“图像转向”提出的背景

　　米歇尔是跨学科研究者。20世纪70年代末期，在芝加哥大学跨学科学术氛围的影响下，他开始在文学、哲学、视觉艺术领域中思考形象、文本与艺术史学等问题。他的博士学位论文就是以诗人兼画家布莱克为研究对象，在文学、艺术史、印刷、雕刻、蚀刻、传统图像志、解释手稿等跨学科视域中对布莱克的混合艺术展开研究。他既受艺术史家潘诺夫斯基、沃尔夫林、贡布里希、诺曼•布莱逊等的影响，还受致力于媒介与视觉文化研究的学者如麦克卢汉、阿恩海姆等的影响，另外，德里达、福柯、古德曼、皮尔斯等都影响了米歇尔。本文着重谈影响他进入“图像转向”的两条主要途径：语言哲学与图像学。

　　(一)“图像转向”步哲学史中“语言学转向”后尘而来，这一点米歇尔与戈特弗里德•伯姆看法相同。二人都把罗蒂的“语言学转向”作为论说“图像转向”的起点。2006年米歇尔在与戈特弗里德•伯姆的对话中谈到：“对我们来说，罗蒂的‘语言学转向’是共同的关键的参考，我倾向于同意你那种说法，即图像转向是‘语言学转向’直接发展的结果。”(14)

　　在米歇尔看来，盛行于20世纪的语言哲学，已经暗示了“图像转向”，只是没有对其明确陈述。“理查德•罗蒂把哲学史描述成一系列‘转向’：‘古代和中世纪的哲学图景是关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景是关注观念，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当合理。’”(15)可见，米歇尔认同罗蒂把西方哲学发展史概括为三个阶段：本体论、认识论、语言论。但他认为罗蒂忽略了另一种正在发生的转向，即“图像转向”，或者说他在抵制“图像转向”。原因在于语言哲学潜藏着对图像的恐惧。图像恐惧屡屡出现于人类文明史，如古希腊柏拉图拒绝视觉艺术，因为担心视觉艺术破坏人类对“理式”的崇尚；中世纪的“偶像破坏运动”对图像进行大清洗，源于担心用视觉形式塑造上帝会减弱人类对上帝的信仰；18世纪浪漫主义思潮又掀起了“反图像”热潮，如爱德蒙•伯克批判图像诗学，否定诗歌的形象性，认为诗歌只应表现模糊的、神秘的、不可理解的及崇高的东西；20世纪的文化公共领域中同样弥漫着对图像的恐惧。上述现象都值得关注。米歇尔在多篇文章中论说过人类对图像的破坏、抵制等图像恐惧现象，并认为“图像转向”很早就随着图像恐惧一同出现：“在我看来，‘图像转向’常常率先被捣毁图像者注意到，他们会表达对一种具有威胁性的‘世界图像’的恐惧和警觉，正如海德格尔，他把‘作为图像的世界’的发端与现代科技理性的统治等量齐观。”(16)

　　在《图像理论》中，米歇尔把“图像转向”的症候上溯到维特根斯坦的语言哲学，他认为：“维特根斯坦的哲学生涯明显是自相矛盾的，他开始于一种关于意义的‘图像理论’，却以一种圣像破坏的出现而终结，这种对形象的批判导致他摈弃了早期的图像主义，并说出这样的话，‘图像俘虏了我们。而我们无法逃离它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不可阻挡地向我们重复它’。罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像、隐喻一起排除在我们的言辞之外’，这与维特根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说的是，这种焦虑，这种出于保护‘我们的言辞’而抵制‘视觉’的需要就是图像转向正在发生的一个确切的信号。”(17)由此看来，维特根斯坦、罗蒂等人出于保护语言免受形象的他性干扰而抵制视觉，企图把图像从语言中完全划出，或认定为语言事实，这就遮蔽了对图像生成意义的关注。因此，“语言学转向”破坏了对图像的进一步探索，而这恰恰启发了米歇尔提出“图像转向”。

　　那么米歇尔如何在维特根斯坦那里看到“图像转向”呢？深入到维氏的哲学思想体系中就可了解这一点。他先后写过两本著名的语言哲学著作，即《逻辑哲学论》、《哲学研究》。维氏前期核心思想是逻辑图像论，解释了语言的逻辑图像本质。“在维特根斯坦看来，所有表达和传达我们思想的介质(音乐、绘画、语言等)，和思想本身一样，与它们所表现的世界或者逻辑空间中的事实或事态之间的关系都是一种表现关系或描绘关系，它们都是后者的逻辑图像。”(18)他把语言表述中的命题看作事实的图像，认为语言的命题具有图像的性质。图像处于连接语言和世界之间的那种内在的图示关系之中。当然，这里的“语言”是非常宽泛的，包括乐谱、拼音文字等。他说：“命题是实在的图像。乍看起来，命题——例如印在纸上的某个命题——似乎不像是它所讨论的实在的一个图像。但是乍看起来，乐谱也不像是一首乐曲的图像；声音符号(字母文字)看起来也不像是我们口语的图像。但是，这些符号证明，甚至在通常意义下，它们所表现的东西也仍是图像。”(19)在他看来，语言与世界、图像与事实具有同构关系，正是源于这种同构关系，当人们想要表达某个事实或思想的时候，必然会借助图像描绘事实，表现意义。

　　后来，维特根斯坦在《哲学研究》中又颠覆了语言的逻辑图像本质，否认把语言的基础置于经验事实，或者说否认了语言与世界具有同构关系。也就是说，维氏在其哲学生涯后期因主张“语言游戏说”而弃置了逻辑图像论，转而主张从灵活多变的日常语言实践出发，在语言使用“游戏”(概念通过各种语言规范产生意义，事实的意义并不是确定的，而是取决于出现的背景、语言系统)中体会事实的意义。难怪米歇尔评价他始于一种意义的“图像理论”，终于“圣像破坏”。米歇尔对维氏略带调侃的评价语气，隐晦地传达了他对维氏的批判，因为维氏在寻求让语言突破确定性经验事实限制的同时，一并抛弃了对视觉表征意义的肯定，甚至抵制视觉表征，这种传统延续到罗蒂。米歇尔认为维特根斯坦、罗蒂发现了“图像转向”，出于保护语言的需要才对其进行抵制，而这就是“语言学转向”传达出“图像转向”的一个症候。

　　(二)“图像转向”复兴了图像学。潘诺夫斯基在艺术史研究中独辟蹊径，发展了图像学。图像学把图像(指视觉艺术)看做是历史文化的象征形式，目的是解释图像的主题、观念意义。图像学与20世纪初盛行的形式主义最大的不同在于，图像学采用跨学科方式解释图像的意义，而形式主义着重探索视觉艺术的形式发展。图像学主张依据经验、原典文献和神话、宗教、文艺等历史文化知识把图像分三阶段(前图像志、图像志、图像学)进行解释。艺术史中的“图像转向”因开拓了图像的意义研究与跨学科思路而盛极一时。“二战”后，随着抽象艺术的兴盛，图像学逐渐衰落，潘诺夫斯基被冷落了。艺术史研究回到关注经典艺术作品的路径中。理论界对潘氏的兴趣回升，得益于20世纪后期视觉文化的兴起。这个时期，研究者常常把其与卡西尔、穆卡洛夫斯基、索绪尔、福柯等人的学说与声望联系在一起，“潘诺夫斯基无疑已经被各式各样徒劳的学科惯例占有”(20)。也可以说，当20世纪后期人文学科与文化公共领域发生“图像转向”时，图像学被重新提起。米歇尔正是感受到了重提图像学的重要性，所以提倡复兴图像学。在米歇尔看来，复兴图像学不是对潘诺夫斯基的回归，而是超越。如果说潘诺夫斯基奠定了艺术史中的“图像学研究”，那米歇尔呈现的是人文学科与文化公共领域的“图像转向”。

　　米歇尔之所以认为复兴图像学必须超越潘诺夫斯基，是因为潘诺夫斯基的图像学试图通过逻各斯把握图像，最终图像学发展成了总体化的抽象视觉史。图像学认为，生成于历史文化语境中的图像包含着特定的主题或思想。这种主题和思想是能用言辞表达并获得广泛认同的抽象时代精神。每一个图像蕴含的丰富文化思想都控制图像的生成，或者可以说，每个时代的图像作品都是时代政治、伦理、宗教、哲学等因素的载体。时代的意识形态观念会赋予一个时代的图像一种同质的文化意义，这种文化意义从一个时代的观念史中抽象出来，又印证到那个时代的艺术作品中。它们最终会在图像的构图、主题、材料、形象中呈现出来。例如，潘氏在《图像学研究》中把街上熟人相遇脱帽致敬的场景概括为关乎“一个民族的、社会的以及教育背景的症候，构成个性的一切东西”(21)。可见，潘氏图像学受黑格尔式宏大历史观念的禁锢。贡布里希就曾批判他有黑格尔主义倾向。米歇尔则批评潘氏陷入了“科学的诱惑”，称“图像学就是把他者吸收进一个同质的、‘统一的’透视之中的科学”(22)。潘氏过分概括化的宏大叙事，正是米歇尔复兴图像学所要抵制和超越的。米歇尔从长计议，提出了复兴图像学的基本主张。首先，把人类主体理解为由语言和图像共同建构的存在者；其次，让图像学与意识形态话语进行对话。米歇尔隐喻性地描绘了阿尔都塞的意识形态与潘诺夫斯基的图像学彼此相遇的认知场景，用意在于让图像学具有意识形态批判的意识，同时对意识形态场景做图像学分析。在米歇尔看来，用意识形态分析图像学，潘氏把街上熟人脱帽致敬的场景，解释为关乎“一个民族的、社会的以及教育背景的症候”，是值得反思的(23)。在米歇尔看来，潘氏的图像学类似于掌控他者的“全景监狱”，因为他企图用普遍、一致的概念解释视觉现象，这样就把视觉现象统一乔装成普遍、自然的历史文化形象。这应该是潘氏为了图像学研究而“截图”分析的结果。这样看来，潘氏的图像学并不是客观解释图像的科学，而是具有意识形态性的。

　　如果要对一个意识形态场景做图像学分析，理应克服话语对图像的干涉(因为意识形态是由话语建构的)。通过潘诺夫斯基与阿尔都塞的比较，米歇尔要表明的是，传统图像学是一门运用图像解释的模式抹杀冲突与差异、把他者同质化为统一话语之中的学科。由此来看，复兴图像学，理应关注由语言和图像共同建构的存在者，即那个既说又看的主体。因此，理论研究不能只停留在单纯的视觉经验领域，或仅仅采用文本分析的模式，而应把研究从已有的“认识论的‘认知’背景转换成道德的、政治的和诠释的背景”(24)，在跨学科的视域中展开对图像意识形态性的批判认识，即“把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形之间的一种复杂的相互作用。要认识到，观看行为(观看、凝视、浏览以及观察实践、监视与视觉快感)可能与阅读的诸种形式(解密、解码、解释等)是同等深奥的问题，而基于文本性的模式可能难以充分阐释视觉经验或‘视觉识读’”(25)。既然已有的文本模式或理论话语禁锢了人们对图像的理解，那么复兴图像学必须放弃这种观念。米歇尔提出一种新主张，即探索图像的自我呈现——元图像。

　　三、元图像

　　元图像即关于图像的图像，是一种能自我指涉的图像。米歇尔之所以提出元图像问题，是因为他认为人类不仅是语言的生物，还是形象的生物。就是说，人类呈现世界的方式是由语言和图像共同承担的。但是，在过去，图像总是附属于语言的，图像的意义是按照语言模式呈现的，可以说图像总是被呈现为语言性的事实。米歇尔提出元图像，是要把图像还原为一种图像事实。因此，元图像就成为理论的切入点，当然这也是他在后现代理论视域中突破传统认识论视域中的图像理论的全新表述形式。米歇尔说：“本文的目的不是从艺术或语言派生一个图像自我指涉的模式，而是看图像是否提供了自己的元语言。我想要验证的观念是：图像也许能够反映自身，能够提供二级话语，告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西。”(26)米歇尔没有套用语言学的模式分析图像，而是开辟了图像研究的新路径，探究图像的二级话语，即图像背后的图像，也可喻为发现图像的元语言。他的意指是关于图像的图像，所以他放弃了传统艺术体制对艺术作品内涵意义或形式的探究，也放弃了用语言模式探究艺术作品。他的理论聚焦点是：图像能否呈现自身？它是怎样把观者的注意力转向形象的制作过程？正如他自己所言，“我不认为图像具有重要的艺术意义或深刻的哲学意义，它们仅仅呈现了图像反映自身的解释的方式”(27)。

　　《图像理论》列举了斯坦伯格发表在《纽约客》杂志上的《螺旋》来表明元图像。作品描述一位绅士正在拿着画笔作画，他画出来的图形是螺旋式的，画面中，他已经画到了螺旋的最内侧，绅士自己置身于螺旋的内侧，他周围的空间已经被涂满了。画作的外围是屋子、树木、山头等景观。米歇尔评述道：“这位绅士控制着这里的风景；他高高在上，就像在旋风中矗立于造物之上的天神。他看起来目空一切，他的注意力(如果有的话)凝聚在他描绘的那条线画笔触及的那一点上，或者是退回内心，被下垂的眼睑和无表情的嘴巴遮蔽着。……他所处世界的全部，包括他自己，都是他本人创造的。甚至签名、标题和底部的出处(ST 1964 New World New Yorker)都出自他的画笔。”(28)米歇尔对这幅画的解读有三种：(一)《螺旋》是现代绘画史的一个寓言，即绘画史开始于再现外部世界，终结于表征内部抽象世界；(二)它是现代艺术家的写照，现代艺术家的生命就如同封闭的螺旋一样，越来越窄，排斥了螺旋外的广袤世界，只能靠自己的本质过活；(三)它是观者“图像转向”后的世界写照：画中绅士是一个观者的形象，也许是一个“纽约客”，“新世界”不过是美国人的“1964年”，这是一个通过图像生产而建构生成的世界。画中描绘了后现代文化中的“图像转向”，即我们生活在一个形象的世界里，套用德里达的话说，这个世界除图像之外一无所有(29)。《螺旋》是作品的表层形象，即一级表征。画中绅士作画，是嵌入的内在形象，即二级表征。这部作品描绘一次绘画的全过程，具有把绘画过程理论化的意义，而这种理论化没有借助语言，完全是由图像自身来实现的。螺旋形状的封闭结构消解了再现论中内部与外部的二元对立，在这里，作品不再是模仿之物，或外部世界的影子，而是呈现了绘画本身。当然，观者无法清楚知道绅士画出的全部内容，作品的表层形象与内在形象界限模糊，也就是说观者通常会把二者融合在一起。米歇尔就是这样看图的，他没有用再现论把它看做是客体的摹本，而是把它与艺术史、艺术家、观者等有关图像自身的知识联系在一起，作品就成为上述不同知识体系的表征。

　　因此，元图像表明了图像不仅仅是可见世界的视觉表征，还可以是图像自身的表征。图像呈现的意义是通过观者来实现的。观者会将其与特定的话语、学科、文化观念等相联系，它就成为不同学科知识领域中的理论性图像。当然，无论观者在阐释过程中试图运用的参照物是哲学、艺术、历史还是宗教等，都是图像在不同学科话语系统中的“游戏”，正如语言游戏一样。元图像在不同学科话语中的种种“游戏”，使其成为一种“超图像”(hypericon)，即架构理论意义的图像。因此，观者对图像的把握，也就成为进入某种学科话语系统的途径。这也是米歇尔在人文学科与文化公共领域中谈图像转向时提出元图像的原因。他谈到：“元图像是一架能够移动的文化机器，它既可以发挥边缘作用，做插图；也可以发挥核心作用，做概括的形象，我称它囊括了整体知识的‘超图像’，一种知识理论。”(30)

　　元图像之所以是“超图像”，就在于它跨越了学科边界，如语言一样游弋于各学科，正如维特根斯坦通过“语言游戏说”阐明语言表达的意义产生于特定语境中的语言实践，元图像的意义同样深嵌于不同学科话语中。图像符号的意义并不是确定的，一幅元图像的意义也是含混的。米歇尔对《螺旋》的三种解读无法穷尽作品的意义，只是不同知识话语对这幅元图像的介入产生的结果。可见，探讨元图像也颠覆了过去寻求图像意义客观性、确定性的图像解释理论，例如，图像学致力于阐释图像的历史文化意义。透过元图像来看，图像学仅仅是对图像的一种阐释。元图像可以理解为“图像游戏”的隐喻，它表明了图像自身的言说方式，观者只是在不同的话语体系中对其介入。因此，元图像同时打开了图像与语言之间关系的重要维度。

　　图像与语言的关系一直以来都是艺术史研究的重要话题。过去关于二者关系的探讨集中在诗与画比较研究。古希腊以来，诗与画的本质就被认定为模仿，二者相似的观念颇为流行，在此基础上，二者也被划定了界限。一般而言，诗被理解为语言艺术，它具有听觉性、动态性、时间性、连续性的特点；画是凭借线条和色彩等自然符号建构起来的艺术，具有视觉性、静态性、空间性、整体性等特点。这样的观点在达•芬奇《论绘画》、莱辛《拉奥孔》中都有体现。看来，诗画比较研究的基础是把二者使用的媒介本质化。可以说，这预设了诗画模仿的是同一个世界，只是观看之道不同。米歇尔强烈批判这种传统观念。他认为，诗画比较研究是一种宏大叙事的理论表述，经过上千年之后，二者比较的框架已经被历史化了。诗画比较被限定在同质的概念前提下(符号、艺术品、再现等)，探讨一个时期流行的主导的历史和概念范式，并把其高度概括化后再与诗画匹配。这种比较研究是由知识的行政结构决定其比较的结果的(如乔托与但丁的比较，主题是文艺复兴，并不是形象与文本的关系)，往往会忽略诗画可能表现出的与宏大叙事的不相容性、异质性、对抗的他性因素。

　　要把图像与语言从诗画比较的宏大叙事传统中解放出来，米歇尔采取超越比较研究的方法，询问词语与形象之间的差异(或共同点)究竟产生了那哪差异。其实，结合米歇尔对图像的意识形态分析，这个问题就清晰了。图像地位在历史中浮浮沉沉，人类对其顶礼膜拜或心存恐惧，多与社会的政治、宗教或制度有关，以至于哪些可看、哪些可说、怎么看、怎么说都是如此。可见，图像与语言的关系不只是媒介、艺术的问题，还是意识形态、社会制度、文化斗争的问题。正如福柯认为词与物的关系是无限的，米歇尔也认为图像与语言的关系也是无限的，要呈现这种无限关系，就要突破语言一贯以来对图像的掌控，讨论图像的本体性。米歇尔后来在《图像想要什么？》中通过对图像生命意义的解读，展开了对图像本体的解析。

　　总体来说，米歇尔并没有建构完整的图像理论体系，如他所言，他在“图绘理论”(不是阐发一种图像的系统理论，而是关注文化实践活动中的图像表征，并试图通过图像研究来囊括整体的知识体系)。可以说，米歇尔的意义是启发式的，“图像转向”是开端，重要的是在“图像转向”之后，人文科学、文化公共领域需要思考哪些新课题。

　　注释：

　　①尼尔•柯蒂斯(Neal Cutis)主编的文集《图像转向》(The Pictorial Turn，Oxon：Routledge，2010)收集了米歇尔与戈特弗里德•伯姆就“图像转向”展开的对话以及近几年研究米歇尔图像理论的论文。此外，“图像转向”还是诸多视觉文化研究者谈论的范畴，米尔佐夫、豪厄尔斯、艾尔金斯等都对此有过讨论。

　　②尹德辉的文章《新世纪以来国内“图像”研究述评》(载《文艺争鸣》2010年第10期)总结了“图像转向”在我国出现以来，哲学、文学、艺术、视觉文化四个基本研究范畴构成了图像研究的几个维度，即，文学和艺术两个领域体现了文字和图像的横向共时性比照关系，哲学突出了对图像的本体性研究，视觉文化则侧重于图像的当代社会实践性。

　　③参见刘晋晋《图像的晕头转向——对W. J. T.米切尔的理解与误解》，邹跃进、顾丞峰主编《批评家》第四辑，四川美术出版社2009年版。

　　④⑤(13)W. J T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: The University of Chicago Press, 2005, p. 2, p. 85,p.6

　　⑥指图像学传统，主要研究中世纪、文艺复兴时期视觉艺术(多指圣像画)的涵义。米歇尔认为这个传统开始于1592年里帕的《图像学》，终结于1939年潘诺夫斯基的《图像学》。

　　⑦⑩(15)(17)(20)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, p. 16, p. 15, p. 11, p. 13, p. 17, p. 34, p. 26, p. 33, p. 16, p. 38, p. 38, p. 40, p. 41, p. 49.

　　⑧⑨尼古拉斯•米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第3页，第7页。

　　(11)(12)刘禾：《知识分子和批评思考的视域——W. J. T.米切尔教授访谈录》，载《文艺研究》2005年第10期。

　　(14)(16)Neal Curtis(ed.), The Pictorial Turn, p. 22, p. 20

　　(18)韩林合：《〈逻辑哲学论〉研究》，商务印书馆2000年版，第81页。

　　(19)维特根斯坦：《逻辑哲学论》，王平复译，九州出版社2007年版，第77页。

　　(21)欧文•潘诺夫斯基：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第2页。

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