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　　【内容提要】 在各种艺术实践中，声誉和信仰是一个很值得关注的现象。这两者与艺术观念有着极为密切的关系，但是，其权威则远远超出了我们一般所理解的艺术观念。可以说，声誉与信仰既是艺术界公众协商合作或是彼此竞争下的产物，而且它们也构成了艺术界筛选机制中的某种超常规力量。这表现为它们一方面是艺术界体制化过程中所构建的一种独特的、非反思性的集体号召力，是艺术界体制性的最高体现；但另一方面，它们的特权之强大甚至具有了布尔迪厄所说的“任意必然性”的特点，这一特权足以赋予艺术家某种合法性去超越艺术界体制本身的各种限制，甚至摧毁这个体制。

　　【关 键 词】艺术界 艺术体制 声誉 信仰

　　在《构建理论：史学的解体》中，文森特·B. 利奇总结出五种当代理论史梳理的方式，即按照领袖人物、关键文本、重大问题、重要学派和运动或是其他的混合因素来构建理论史路径。① 从中我们不难看出艺术界中集体认同的一种倾向：无论编史采用了其中的哪一种，这些历史叙事都体现出对诸如人物、文本、问题等特定“经典”的依赖，也就是说对相对较少的“精选”人物、作品或事件的信任。这或许会让我们联想到20世纪八九十年代我国理论界那场有关重写文学史的争论，当争论从应该怎么写升级到文学史书写意味着什么时，为什么对文学史的这种依赖或信任会产生并如此固执地延续下来？这就成为美学不可忽略的一个问题。正像南帆在《文学史与经典》里所指出的那样，无论读者的喜好如何，无论文学史经历了多少的挑选与争议，读者都会欣然承认文学史所建构的那个经典体系，并认同那些名家、名作、名派的权威性。在此问题上，我们需要关注的实际上是艺术界之中某种筛选机制及其超常规的力量，即某种涉及声誉甚或是信仰的因素。对于这一问题，本文拟从霍华德·贝克和布尔迪厄的分析入手加以讨论。不可否认，无论是声誉还是信仰，在艺术界体制中都占有重要的一席之地，并突显出艺术界体制最具魔力的那一面。②

　　声誉与信仰的生产

　　贝克曾经提及一个颇有意味的艺术界现象。著名作家安东尼·特罗洛普（Antony Trollope）做过一项实验，他匿名发表了两部小说以测试声誉的魔力。在这两部小说中特罗洛普故意采用了不同以往的写作风格和叙事方式，以便读者不会把他的名字（即声誉）与那作品联系起来。经此试验，他发现在现代语境下的艺术界中，声誉的威力业已发展到了惊人的程度：“我不可能立刻诱导英语读者阅读我写给他们的小说，除非我给出它时标上我的名字。”③ 而这一情况在他年轻时却并未如此地困扰他。特罗洛普的试验同样也给了我们一个有关声誉的非常有趣的个案。可以看出，声誉的产生及其在艺术界再生产中重要性的提高都与现代语境下的艺术界——即一种充分体制化的艺术界密切相关。

　　从这个角度来说，那种所谓流传千古的声誉便只是传统美学的一个集体幻象。它其实是随着现代艺术体系的建立而诞生的特定现象。声誉现象随着文艺复兴时期的桂冠诗人、传记文体等文化现象的出现而形成，并具有其历史性和文化特殊性。在声誉的建立中，艺术家扮演了一个极为关键的角色。在现代艺术界体制建立之初，也就是说在声誉机制确立并获得其合法化地位之初，他们凭借其优异的能力创造出作品，并赢得了公众对他及其作品更多的关注。

　　然而，如果把声誉现象放置在艺术界框架中加以讨论，那么，声誉的获得在很大程度上其实是艺术界多种因素综合作用的结果。“声誉理论声称声誉是建立在作品的基础之上的。但是实际上，艺术家、作品以及其他一些后果都是来自于艺术界的集体行为。”④ 格拉迪斯·恩格尔·兰和库尔特·兰以19世纪末到20世纪中叶的英美蚀刻画家为分析对象，讨论了声誉是如何确立、维系、甚至失去的。兰指出，不仅声誉的确立是诸如艺术机构、专家协会等彼此合作的产物，而且声誉的维系也依赖于各种外在于艺术家的力量。声誉是如何维系下来，尤其是某些声誉是如何以一种流传百世的姿态被维系下来的，兰对此问题的讨论为我们提供了相当可信的实证资料。艺术家的声誉是否持久，甚至在其去世之后依然能得到流传，这依赖于一系列的对其作品创作及流通记录的保存与收集，这样后世之人才能方便地辨识出其作品，而这是通过四种途径实现的：（1）艺术家自身的努力；（2）在艺术家生前或去世之后，其他人保存了他的作品，并推广其声誉；（3）因艺术家与声誉卓著的某些精英群体、流派有关而受到了人们更多的关注；（4）艺术家因与某些新兴的、复兴的文化运动有某种象征性的联系，而被后人挖掘出其艺术价值，从而推广了他的声誉。⑤

　　与声誉相比，“信仰”似乎是艺术界中一个更为玄妙的存在。它更不可见，更为抽象，更受到人群的信任。它在一定程度上具备了天启式的色彩，人们或许会质疑某位作家的声誉，但人们却并不习惯反思自己所信仰的东西。然而，所谓信仰又与声誉有着密不可分的联系。因为信仰总是以各种形式的声誉来实现它最初的资本积累，例如艺术品声誉的确立可谓是人们相信确有一种艺术与非艺术的本质性区分的前提。作为一种特殊的文化资本，声誉总是有效地进入艺术界文化资本的再生产过程，并且为信仰的生产提供了一种持续而又易于接受的形式，尤其在为信仰构建一种非反思性集体凝聚力方面，声誉可谓功不可没。在《凡·高的影响》一文中，作者纳塔利·海涅克（Natalie Heinich）给出了一个有趣的陈述，形象地向我们展示了声誉向信仰转化的那一过程：

　　凡·高是如何成为一个圣者的？这要六个步骤才会发生：他的作品变得不可思议，他的生活成为一则传奇，他的命运成为一出绯闻，他的绘画被拿出来销售和展览，他所曾踏足的地方成为遗迹，而他所触摸过的物品皆为纪念物。⑥

　　在布尔迪厄看来，文学场或是艺术场存在着一处独特的机制，即信仰。我们所认为的艺术品的某种意义和价值，我们将艺术品视为“艺术品”的眼光，都是基于我们对某种艺术观念的信仰。艺术场中所有的一切几乎都与“信仰”有关，这既包括了我们对艺术品以及审美经验的种种看法，对“卡里斯玛型”的意识形态（“charismatic”ideology）的信仰——即对天才艺术家权威的毋庸置疑的信任，对艺术场所遵循的“为艺术而艺术”原则（及其有效性）的信仰；也包括了对艺术商人、艺术评论家等人有能力发现天才、鉴定艺术品价值的信任；包括了对艺术场中各种认可机构的信任等等。信仰并非单纯针对某些“艺术界名人”或是某些组织，而是存在于整个艺术场体制中。

　　理解布尔迪厄的信仰观必须将之与“惯习”概念联系起来，或者说，信仰构成了惯习一个重要的组成部分。具体来看，信仰是艺术场结构内在化的一种特殊形态。在布尔迪厄看来，惯习获得是通过一种习得过程/实践摹仿实现的，这一过程“意味着一种总体上的同一化关系，丝毫不是以有意识努力——为了再生产一个行为、一句话或一个被明确构建的作为模型的对象——为前提的效仿；至于再生产过程，作为实践激活作用，它既与回忆截然不同，又与知识相对立；因此，上述两个过程都倾向于在没有达及意识和表达的情况下，也就是在意识和表达所要求的反思距离以内完成”⑦。尽管布尔迪厄在这里更多的是强调结构通过实践活动在“身体”上的反复灌输与铭刻，而多少弱化了接受信仰者的个人主观性意向的能动性，但是它却突出了信仰的产生在艺术场实践的关键特征——无意识性。也就是说，信仰既是艺术界结构的内在化，同时它也具备无意识的系统性。

　　首先，信仰是艺术界行动者外在（审美）经验、艺术价值观的一种内化，也是艺术界结构的一种内在化，它的背后是一整套的艺术界思想、感知及行为系统。因而，信仰作为一种集体信念与整个艺术界体制密切相关。在《信仰的生产》一文中，布尔迪厄不断地置换着他的提问：是谁创造了作品的价值（艺术家，还是经销商），是谁创造了艺术家（“作者的作者”是谁），发现者（艺术商）进行神化的权威源于何处？通过这一系列的提问，布尔迪厄一步步将艺术价值祛魅为一种艺术界所生产的信仰，并将之与生产神化的权威性问题相联系。⑧

　　在此基础之上，布尔迪厄对信仰生产的讨论是与他对艺术场冲突、竞争的游戏逻辑的分析紧密地联系着的。也就是说，艺术场中信仰的生产持续地存在于场中各行动者的冲突竞争之中：为了争夺、或是保有在场中的占位，不同的艺术家之间（如正统艺术家与异端艺术家之间），不同的艺术商人之间以及艺术家与艺术商人之间，艺术家与美学家、艺术批评家之间不断地生产着对各自作品的价值的信仰。在这些反复操演的实践过程中，艺术场的逻辑逐渐在行动者意识中内化为某种信仰，或是信从。

　　再者，艺术界中的信仰也体现于它系统化的无意识性。也就是说，作为一种几近天启式的存在，信仰建立并依赖于一种不假思索而又自成系统的思想体系。

　　这种体系的形成既来自于对艺术品的长期经验性接触，也来自于艺术教育机制与各种艺术机构的长期熏染。布尔迪厄理论的精彩之处在于，他将对信仰机制生产与再生产的分析渗透于对艺术界冲突关系的剖析之中，并且，在此分析过程中，他向我们展示了文化资本对于建构无意识的信仰机制的必要性。也就是说，在信仰的生产及其进入行动者无意识的过程中，文化资本扮演着关键性的角色。与经济资本在现代社会中所起的作用相类似，文化资本也起到了实现体制控制、强化等级分层的功能，但是相对于经济资本，它以一种更易得到人们信任的形式获得了艺术界公众的认可。

　　我以为，这种信任主要便是源自于文化资本的隐蔽性，这一方面是表现为文化资本在公众面前所一贯塑造的公正、超然的形象。这催生了艺术场界的种种神圣现象，并赋予这种特殊的共同体认同——信仰的生产以第二自然式的合法性。而另一方面，其隐蔽性也体现在信仰这种类天启式的思想体系缓和了艺术家、批评家等个人的主观因素与结构化的艺术界体制之间的紧张关系。从布尔迪厄冲突的艺术界的观点来看，我们可以发现，通过把艺术界行动者争夺各自在场中的占位，获取权威的行为转化为为信仰而争论的形式，这一过程中所内含的不同位置的各自权力之间的矛盾被隐于地表之下。

　　因而，信仰作为一种至尊至圣权力的根源，源源不断地产生于行动者为了争夺各自权威而展开的竞争之中。即使信仰生产的过程中存在着各行动者之间的合谋，但对于处于不同位置的信仰生产者而言，其目的总是为了通过将自身神圣化，从而占据场中更加优势的位置。就此而言，艺术场的神圣信仰机制就只是使文化分化合法化、使权威合法化的信用机制。因此，在此层面上，我们又可以将信仰的生产视为一种争夺文化资本而发动的战争。

　　声誉与信仰作为艺术界的再生产机制

　　无论是声誉还是信仰都是在艺术界的合作及竞争行为中产生的，因而，正如贝克和布尔迪厄反复强调的那样，声誉既非仅凭艺术家个人天赋才能便能获得，所谓信仰也一直被艺术家、美学家以神秘的面纱遮蔽着而令人深信不疑。然而，上面的讨论只是艺术界声誉和信仰问题的一面，在我看来，声誉与信仰业已是艺术界中体制性的存在，而声誉与信仰之所以能成为艺术界体制的一个关键环节，其原因主要还在于它们在艺术界文化再生产中所具有的魔力。虽然声誉与信仰并不是一回事，但在我看来，这两者作为艺术界体制的重要成分，在以下方面却有着关键的一致性，即它们都可称得上是艺术界中具有特权性的机制形式。所谓“特权”，我这里特别强调的是它所带有的某种貌似悖论性的魔力。具体地说，它们虽然出自于艺术界体制，并为该体制服务，但它们在形式上却经常带有强烈的反体制性特征。这主要表现为三点：它们都是依托于一种非理性形式；它们都呈现出某种形式的超常性，并在这种超常性中将其优势位置发挥得淋漓尽致。

　　其一，无论声誉还是信仰都采用了一种非理性的形式来组织个体的行动。

　　安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）曾经指出一个看来似乎是很奇怪的现象：在后现代主义时代，纽约艺术市场中声誉建立或失去的速度甚至比画家绘画还快。⑨ 而在萨莉·里奇韦（Sally Ridgeway）对艺术家群体的讨论中，她也引用了一位画廊主的话：

　　你是在问一位新的天才是怎么被发现的。主要是通过察看他的画室，倾听其他艺术家的意见。这通常是一种非常主观的看法。艺术家们总是互相拜访彼此的画室，而他们确实知道情况如何，所以艺术家对其他人进行推荐。⑩

　　从上面的现象中，我们或许可以体会到艺术界中专业声誉的权威性。作为艺术界特定艺术价值和艺术观念的集中体现，声誉是惯例体制化的必然结果，当这一声誉发展到顶峰时，它甚至可以独立于艺术观念而影响某些艺术实践，故而，我们可以将声誉自身也称为一种“机制”。本文所讨论的声誉机制因而涉及某种集体认同，这种集体认同体现出非理性特征。正因如此，虽然著名的收藏家什楚从未真心感受到毕加索作品的魅力，但他却可以搁置自身的审美判断，而收藏了一些立体主义的优秀作品。(11) 在此类的艺术实践中，基于声誉而采取的行动无疑与建构起艺术界体制的那种理性系统构成了既依托又对抗的张力关系。就此而言，声誉机制无疑为当代艺术界的某些独特现象提供了依据，正像欧文·赖因所指出的那样，当代社会是一个“英雄的消失，名人的崛起”的时代(12)，同样，我们也可以借鉴他的这一判断来表述当艺术惯例充分体制化后，当代艺术界的一个独特现象：艺术品的消失，名作的崛起。或许这一判断有失偏颇，但它确实是艺术界声誉机制的特产之一。

　　与声誉机制相比，信仰的非理性特征无疑更为明显。在此方面，艺术实践其实表现得相当突出。如果我们暂且撇开艺术家自身的动机，而去追问为何现代艺术及后现代艺术中那些丑的、古怪甚至荒谬的、拼贴甚至直接拾得的作品会被艺术界公众认可为艺术品？我们就不得不追溯至有关现代艺术信仰的源头。正如之前所说的那样，我们对天才、求新此类的信仰并非生而有之的，它是随着西方现代艺术体系的确立而建立的。在现代艺术体系建立之初，艺术家们凭借他们所耗费的时间与精力，逐渐让其技艺与才情获得众人的认可，并在此基础上积累起众人对艺术自主性原则与创造性原则的信任。然而，随着这些原则日益体制化，“求新”与“天才”等信念本身获得了其自足性，而为之奠定基础的“美”与“技巧”的原初原则却为新的艺术实践所抛弃，这一过程颇类似于韦伯所揭示的新教伦理与资本主义精神之间的关系。在诸如此类的艺术实践中，信仰在某种程度上体现了先于理性的威力。从心理学上来说，它体现为一种不自觉性，对于信仰的这一特征，牛津大学的科恩视之为一种“感觉意向”，科恩所分析的“信仰”对于我们在两方面颇具启迪性。一方面，正如上文中我已经提到的那样，信仰是无意识的，信仰不是让人们按照某种业已用语言表述出的，以理智构想的规划而行动，信仰“并不带有对推论的概念上的暗示”；另一方面，不是它也不是偶发的感觉，而是一种酝酿已久的意向。也就是说，在信仰被意识到及被履行之前，许多因素早已潜在地发挥着作用。(13)

　　对于信仰的不自觉性或非理性特征，布尔迪厄也为我们提供了相当有力的讨论。与大多数的讨论相比，布尔迪厄跳出了宗教学的视域限制，把对信仰的分析与更为宽泛的文化实践、尤其是艺术实践结合在一起。也就是说，种种艺术观念、甚至是艺术场的游戏规则都通过植入行动者的无意识而成为其艺术信仰的一部分，同样，这种扎根于主体无意识中的信仰保证了艺术场中的文化再生产可以以一种非理性的途径实现。在影响深远的《实践感》一书中，布尔迪厄把这种信仰称为一种“实践信念”。

　　实践信念（foi practique）是由所有的场不言明地规定的入场税，借助这一规定，不但可以惩罚和开除游戏破坏者，而且在实践中，新来者的选择和培养活动（过渡仪式、考试等等）能使他们信从场的基本预设，且这种信从是无须争辩的，前反思的，朴素的，与生俱来的，从而把信念规定为原始信念。信从是场的从属关系的组成部分，它表现为无数认可行为，而在这些认可行为中不断生成集体不知情。这些认可行为同时是场运作的条件和产物……但这项集体事业的实现，需满足一个条件，即场的运作条件不为人所知。我们知道，我们进入这一魔法圈子，不是出于意志的即时决定，而仅仅因为生于其中，或者基于一个缓慢的自选遴选和接纳过程，后者无异于第二次出生。(14)

　　当布尔迪厄以“无须争辩”、“前反思”、“与生俱来”、“集体不知情”等词句来描述实践信念时，也就彰显了信仰机制赋予艺术场文化再生产的一种特权，即实践的非理性。当画廊主或艺术欣赏者仅因名家的一句判断，便认可某物的艺术价值，这种认可行为便是一种盲从，而在局外人看来便带有任意性。

　　当然，在上述条件下，信仰一方面呈现为强烈的任意性，而另一方面也表征着艺术场“连续的和可预期的”结构。我们可以从布尔迪厄所论及的实践活动的仪式化效应及其“任意必然性”特征中看到这一点。“实践活动的仪式化效应之一，是给实践活动规定一个时间，亦即一个时机、一个节奏和一个持续时间；该时间相对独立于外在必然性，即气候、技术或经济的必然性，并因此而获得那种对文化任意性作出定义的任意必然性。”(15) 这里所谓的“任意必然性”显然绝妙地传达出了艺术界的体制性与行动者实践的非理性之间的张力。

　　其二，我们之所以可以把信仰视为一种体现特权的艺术界机制，是由于正是这种特权使从信仰中获得其合法性的艺术实践呈现为某种“超常”式的形态。承上所言，正是艺术界体制与艺术实践的非理性之间合谋而又对抗的张力关系——“任意必然性”——赋予了信仰超出“常态”的魔力。

　　在《言语意味着什么》一书中，布尔迪厄提出了一个饶有趣味的情况，即基于信仰的判断足以抗拒事实，“通过制度得以实现的、给属性分类的判断标准之力量是如此巨大，以至于它能够抗拒所有实践的拒绝。”(16) 同样，信仰的“超常”性不仅在于它足以抗拒事实，也在于它有权违反那个产生它并支撑它的机制本身，从而带有了神秘化的色彩。谈及“仪式”的特征时，布尔迪厄指出，仪式总是趋向于把某种任意性合法化或神圣化，这无疑称得上是对其“任意必然性”的一种具体化，仪式“趋向于卷入一种对构成了社会和精神秩序的限制——仪式之所以被设计出来，就是为了不计一切代价地维护这种限制——的严肃违反，即个人以一种合法的和超常的方式做到的”(17)。在这里，仪式的合法性的获得以及仪式的超常式的实现，这两者之间形成了某种貌似悖论式的魔力，而这也正是信仰的独特之处。不可否认，仪式的操演与信仰的形成及发挥作用之间有着直接的关系。从惯习的角度理解，正是仪式的反复灌输，使得信仰被烙印在身体中，并形成了对接受者的支配。同样，从具体表现来看，艺术界中的声誉机制也具有与之相类似的效力。

　　从上文可以看出，作为现代艺术体系的一种特殊产物，无论是从声誉与信仰的确立角度来看，还是就它们进入艺术界再生产进程中所表现出的非理性特征以及超常性特征而言，它们都与我们所关注的美学理论与艺术创作中的众多问题息息相关。而这一问题尚未得到充分的讨论。尤其从声誉机制与信仰机制所彰显出的“任意必然性”来看，作为现代艺术界最具威信的文化资本，它们采用了强制而又隐秘不可见的权力运作形式，并允许了艺术界中种种的特许权。正是我们有关纯美学的信仰实现了精英阶层与大众文化阶层的相互区分，使其具有了社会差异合法化的功能。在这种文化生产及再生产中，体制的权力超越了个体的力量。就此而言，声誉与信仰虽然表现为一种普遍的主观共识，但它们却是体制化的，因为它们的魔力和权威皆由体制所赋予，而它们也最终是服务于那一体制的。按照布尔迪厄的观点，这属于一种“暗示的权力”，它保证各种象征性权力能“通过一种被预先安排好的要对其作出反应的惯习来起作用”(18)。因而，虽然它们不会是一种明确的指令，但却总是令人无可置疑。

　　【注释】

　　① Vincent B. Leitch,“Framing Theory: The Disorganization of Historiography”, in The Institution of Literature, Jeffrey Williams ed., State University of New York Press, 2002, p. 19.

　　② 有关艺术界的相关论述，请参见拙作《“艺术界”——当代西方美学解释的新范式》，《文学评论丛刊》第8卷第1期，2005年6月；《艺术体制论与纯美学的去魅》，《江汉论坛》2005年第11期。

　　③④ See Becker, The Artworlds, University of California Press, 1982, p. 24, p. 360.

　　⑤ See Gladys Engel Lang and Kurt Lang, Etched in Memory The Survival of Artistic Reputation, University of Illinois Press, 2001, pp. 316～352.

　　⑥ Natalie Heinich,“The Van Gogh Effect”, in The Sociology of Art: A Reader, Routledge, 2003, p. 122.

　　⑦(14)(15) 布尔迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，译林出版社2003年版，第112、103～104、117页。

　　⑧ 参见布尔迪厄《信仰的生产》，载《视点1：大众文化研究》，陆扬、王毅选编，上海三联书店2001年版。

　　⑨ See Andreas Huyssen,“Mapping the Postmodern”, in A Postmodern Reader, Joseph Natoli and Linda Hutcheon eds., State University of New York Press, 1993.

　　⑩ Sally Ridgeway,“Artist Groups: Patrons and Gate-Keepers”, in Art and Society: Readings in the Sociology of the Arts, Arnold W. Foster ed., State University of New York Press, 1989, p. 212.

　　(11) 参见潘罗斯《毕加索：生平与创作》，周国珍等译，广西师范大学出版社2002年版，第183页。

　　(12) 欧文·赖因、菲利蒲·科特勒、马丁·斯托勒：《诱人的名声——关于名声的学问》，黄晓新译，海洋出版社1991年版，第7页。

　　(13) See L. Jonathan Cohen, An Essay on Belief and Acceptance, Oxford University Press, 1992, p. 5.

　　(16)(17)(18) 布尔迪厄：《言语意味着什么》，褚思真、刘晖译，商务印书馆2005年版，第107、98、29页。

　　（作者系文学博士，南京大学哲学系副教授）

责任编辑：晓华